Thème important dans l’histoire de la musique, le thème du Dies Irae fait partie de la messe des morts, le Requiem. Important parce que privilégié par les compositeurs qui se sont consacrés à ce beau texte qu’est celui du Requiem.
Voici un extrait du texte de la messe des morts
Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam; ad te omnis caro veniet.
Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.
« Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle les illumine.
Dieu, il convient de chanter tes louanges en Sion ; et de t’offrir des sacrifices à Jérusalem.
Exauce ma prière, toute chair ira à toi.
Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle les illumine ».
Le texte du Requiem est en fait un texte d’espoir et d’apaisement. Le Dies Irae conserve cependant un caractère assez effrayant.
Le texte du Dies Irae
Dies iræ, dies illa,
Solvet sæclum in favílla,
Teste David cum Sibýlla !
Quantus tremor est futúrus,
quando judex est ventúrus,
cuncta stricte discussúrus !
Tuba mirum spargens sonum
per sepúlcra regiónum,
coget omnes ante thronum.
Mors stupébit et Natúra,
cum resúrget creatúra,
judicánti responsúra.
Liber scriptus proferétur,
in quo totum continétur,
unde Mundus judicétur.
Judex ergo cum sedébit,
quidquid latet apparébit,
nihil inúltum remanébit.
Traduction
Jour de colère, que ce jour-là
Où le monde sera réduit en cendres,
Selon les oracles de David et de la Sibylle.
Quelle terreur nous saisira,
lorsque la créature ressuscitera
pour examiner rigoureusement.
L’étrange son de la trompette,
se répandant sur les tombeaux,
nous jettera au pied du trône.
La Mort, surprise, et la Nature,
verront se lever tous les hommes,
pour comparaître face au Juge.
Le livre alors sera produit,
où tous nos actes seront inscrits ;
tout d’après lui sera jugé.
Lorsque le Juge siégera,
tous les secrets apparaîtront,
et rien ne restera impuni.
Ce texte correspond dans la liturgie au jugement dernier, thème qui a également été traité par de nombreux peintres et sculpteurs.
On trouve notamment le jugement dernier sur le tympan de l’Abbatiale de Conques. On peut également en voir une fresque à la cathédrale Ste Cécile d’Albi.
Voici la mélodie grégorienne du Dies Irae. Elle sera reprise tout au long de l’histoire de la musique par de très nombreux compositeurs. (Charpentier, Lully, Berlioz (dernier mouvement de la Symphonie fantastique), Dvorak, Tchaïkovsky, Ysaye, etc…). Il serait inutile et fastidieux de donner une liste exhaustive tant les exemples foisonnent. Cette pléthore est due d’une part à la grande force expressive qui se dégage de ce thème, et d’autre part aux grandes possibilités de variation et de développement qu’il offre. Cette mélodie telle qu’on la connait aujourd’hui date du XIIIeme siècle, époque à laquelle elle commence à faire partie du corpus grégorien.
Pour plus de précisions, consulter l’article wikipedia à ce sujet.
L’utilisation de la mélodie grégorienne du Dies Irae dans d’autres oeuvres.
Lorsque Hector Berlioz reprend ce thème, il en fait une parodie, destinée à décrire le moment où celle qu’il aime rejoint la danse infernale des sorcières, alors qu’il est en plein délire. Ce thème servira en partie à conclure la Symphonie Fantastique. La mélodie du Dies Irae apparaît après un célèbre coup de cloche.
Voici un autre exemple, la Danse Macabre pour piano et orchestre de Franz Liszt.
Serge Rachmaninov en propose une variation au début de sa première symphonie
La Danse des morts d’Arthur Honegger.
Le Dies Irae dans le Requiem
Il existe un grand nombre de Requiem célèbres. Parmi eux il faut citer celui de Mozart, de Berlioz, de Verdi, de Dvorak et de Fauré.
Dans la séquence du Dies Irae, ces compositeurs n’ont cependant pas repris la mélodie grégorienne originale mais ils en ont conservé le texte qu’ils ont mis en musique à leur manière. Façon souvent similaire d’ailleurs puisque le moment du Dies Irae dans un Requiem est généralement tourmenté, sonore, dans un tempo rapide et une orchestration fournie. (Gabriel Fauré faisant toutefois exception à cette règle).
Auditions
-Dies Irae extrait du Requiem de Mozart. Véritable concentré de musique qui produit toujours beaucoup d’effet.
-Dies Irae extrait du Requiem de Berlioz. (Pour le coté spectaculaire : quatre fanfares disposées en quatre coins se répondent au moment du Tuba Mirum!). L’un des moments préférés de son illustre auteur. L’un des plus bruyants aussi. Il faut prendre le temps d’écouter ces douze minutes, cela vaut la peine!
-Dies Irae du Requiem de Verdi. (L’un des plus connus, très spectaculaire également, avec des percussions particulièrement affirmées).
-Dies Irae du requiem de Dvorak.
Le Dies Irae de Fauré est inclus au milieu de la séquence du Libera me. Ce Requiem reflète un grand apaisement par rapport à l’idée de la Mort. Même le Dies Irae n’a pas un caractère véritablement effrayant comme c’est le cas chez les autres.
« (…) Voilà 40 ans que j’accompagne à l’orgue des services d’enterrement, j’ai voulu faire autre chose« , a dit Fauré à propos de son Requiem.
Pour la littérature contemporaine, il existe le très étonnant Requiem de Ligeti
Voici enfin le Dies Irae extrait du War requiem de Benjamin Britten.
Dans la musique plus ancienne, il existe des pages magnifiques de compositeurs qui ont mis en musique le texte du Requiem.
En rapport avec Fauré, voici Libera me, extrait de Officium Defunctorum de Tomas Luis de Victoria.
Voici le Dies Irae de Cristobal de Morales (1500-1553), qui reprend le thème textuel pour le traiter ensuite de manière personnelle.
Il ne faut donc pas hésiter à aller écouter toutes ces pages qui prouvent à quel point la Mort a de tous temps inspiré les artistes. Par l’art, l’homme cherche des réponses à ses questions, ce qui peut expliquer en partie que le texte du Requiem ait pu être aussi souvent utilisé dans des oeuvres musicales, depuis la renaissance jusqu’à la période contemporaine.
Pendant environ trois siècles, de 1600 à 1900, la musique occidentale savante a principalement fonctionné sur deux couleurs modales, le majeur et le mineur. En effet, à partir du moment où s’installe la notion de tonalité, les compositeurs écrivent sur la base de la gamme de do majeur et son relatif mineur la.
Mais à la fin du XIXeme siècle, le système tonal a besoin d’être renouvelé. De nombreux musiciens vont alors se tourner vers d’autres gammes, et en particulier vers ce que l’on a appelé les modes ecclésiastiques, ainsi nommés car ils étaient utilisés au moyen age, notamment dans le chant grégorien. Ces musiciens se nomment Franck, Fauré, Debussy, Ravel, Sibelius, pour ne nommer qu’eux.
Obtenir ces modes sur un clavier est très facile. Il faut tout d’abord monter la gamme de do majeur, appelée mode ionien. Ce mode a triomphé durant trois siècles du fait de la très forte attraction que l’on trouve entre la note si appelée sensible et la note do appelée tonique. Cette attraction permet d’obtenir la cadence parfaite, qui peut servir à terminer un morceau de musique de manière très affirmée. La gamme de do majeur est le fondement de la musique dite tonale.
Le mode Ionien
Que se passe-t-il maintenant si l’on monte cette même gamme en partant d’une autre note que le do? On obtient une autre gamme. Exemples ci-dessous:
Le mode Dorien
Si l’on part du ré, on obtient le mode dorien, mode mineur qui possède deux particularités: faire entendre une sixte majeure (ré-si), et un intervalle d’un ton entre la septième note et la note fondamentale (do-ré). Voici ce mode, suivi d’une cadence de même type que la cadence parfaite en do:
Le mode phrygien
Si l’on part du mi, on obtient le mode phrygien, autre mode mineur possédant un caractère particulièrement mélancolique car il débute sur une seconde mineure (mi-fa). C’est la raison pour laquelle le mode phrygien est utilisé dans les musiques tziganes et dans le flamenco. Exemple ci-dessous, suivi d’une cadence à forte connotation « flamenca ». Ce mode possède des gammes dérivées dont nous parlerons plus tard.
Le mode lydien
Si l’on part du fa, on obtient le mode lydien, très utilisé dans la musique polonaise. Il s’agit d’un mode majeur donnant à entendre la quarte augmentée fa-si naturel, la gamme de fa majeur faisant, elle entendre un si bémol. Ce mode est à rapprocher de la gamme harmonique ou gamme Bartok dont nous reparlerons également plus tard.
Le mode mixolydien
En partant du sol, on obtient le mode mixolydien, autre mode majeur, qui doit sa couleur particulière à la septième mineure sol-fa naturel. (La gamme de sol majeur fait entendre un fa dièse). Le mode de sol est très utilisé dans le jazz et le rock.
Le mode éolien
En partant du la, on obtient le mode éolien, mode mineur qui se rapproche du dorien mais qui comporte une sixte mineure la-fa.
Le mode locrien
Enfin, en partant du si, on obtient le mode locrien très peu utilisé du fait de sa quinte diminuée si-fa qui lui confère un caractère particulièrement instable. On attend en effet toujours avec ce mode une résolution en mode ionien à la manière d’une cadence parfaite, tant il est évident que la quinte juste reste la base de toute notre musique, et qu’une quinte diminuée sonne toujours de manière « non finie ».
SECONDE PARTIE
La couleur modale
L’un des grands intérêts de ces modes, c’est que chacun possède son caractère, sa personnalité propre. En musique tonale, il y a standardisation de l’ordre des intervalles. Que l’on joue en si majeur ou en ré bémol majeur, cet ordre est le même. (Ton-ton-demi ton, ton-ton-ton-demi ton). Mais en musique modale, cet ordre diffère d’une gamme à l’autre. C’est la raison pour laquelle chaque mode peut évoquer un sentiment ou un style de musique particuliers.
Le mode de ré ou mode dorien.
Ce mode peut être associé à une certaine mélancolie du passé. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter le sublime début de la sixième symphonie de Sibelius. Dans ce début, les cordes seules jouent en effet sur ce mode en conférant à la musique une couleur très particulière.
Il est très facile dans le mode dorien d’improviser dans le style de musiques très anciennes.
Le mode de mi ou mode phrygien
Ce mode est associé à des cultures populaires à la fois tristes et festives. Le mode phrygien est la base d’une certaine musique espagnole. Voici un exemple de ce qui pourrait être une « falseta » de guitariste andalou:
Comme il a été dit plus haut, le mode phrygien possède des dérivés très intéressants dont voici quelques exemples, parmi lesquels le mode phrygien espagnol, ou gamme andalouse. Mais toutes ces gammes sont également utilisées dans les pays de l’est dans les musiques tziganes.
On y entend des chromatismes, mais également pour certaines des secondes augmentées au caractère bien oriental.
Au début de son poème symphonique Mazeppa, le grand Franz Liszt utilise l’un de ces modes dans son introduction, pour situer l’action qui se déroule en Ukraine. Voici la ligne jouée par les violons. Elle est ici suivie du mode utilisé, transposé en la. Noter la seconde augmentée si bémol-do dièse.
Le mode de fa ou mode lydien.
Le mode de fa, avec sa quarte augmentée fa-si bécarre, possède lui aussi une couleur très particulière. On le trouve beaucoup dans la musique polonaise. Chopin d’ailleurs, dans l’une de ses polonaises, l’utilise de manière très évidente.
Moussorgski joue lui aussi avec ce mode lorsqu’il compose « Polonaise » dans son opéra Boris Godounov.
Il existe une gamme qui se rapproche du mode lydien: la gamme harmonique ou gamme Bartok. Elle est très utilisée en jazz car elle colle parfaitement avec les accords de septième et neuvième de dominante, base du blues. Maurice Ravel la donne à entendre dans le passage central de son Concerto pour la main gauche, passage fortement inspiré par le jazz.
Voici tout d’abord cette gamme:
Et voici ce qu’en fait Ravel, alors que le piano entonne ce passage endiablé. Il va par la suite mêler cette gamme à d’autres modes. Elle est ici transposée en mi. (Mi-fa dièse, sol dièse, la dièse, si, do dièse, ré, mi).
Il faut remarquer que Ravel utilise différents modes dans ce passage, le seul dont nous n’ayons pas encore parlé étant la gamme pentatonique, sur laquelle nous reviendrons plus tard.
PETITE PARENTHESE SUR LES MELANGES DE MODES
Voici un autre exemple de mélange de modes, avec le premier thème du second concerto pour violon de Bela Bartok.
Un thème possédant un caractère tzigane assez marqué, et qui va osciller entre trois modes: éolien, dorien et mixolydien. En effet, il commence sur un sol naturel, issu du mode éolien. Par la suite, on entendra un sol dièse, issu du dorien. Mais n’oublions pas que les modes de ré et de la sont assez proches. Il s’agit de deux modes mineurs dont la différence est la sixte, majeure pour le mode de ré, mineure pour le mode de la.
Si l’on veut pousser un peu l’analyse, on constate d’ailleurs que cette alternance entre sol bécarre et sol dièse est pour beaucoup dans la couleur du passage. En effet, le sol naturel est contenu dans les accords des mesures 2 et 4 comme une septième sur un accord de la (avec la neuvième si). A partir de la mesure 5, ce sol naturel disparaît puis revient sur la ligne de basse mesure 7 et enfin sur un accord de mi mineur en quarte et sixte mesure 8.
La mélodie donne également à entendre un ré parfois bécarre, parfois dièse. Le ré dièse est issu du mode mixolydien.
Comme on peut le constater, tout ceci est assez compliqué. L’analyse modale est souvent plus difficile à appréhender que l’analyse tonale.
Fin de la parenthèse.
Le mode de sol ou mode mixolydien.
Ce mode, très utilisé en jazz et en rock, est aussi présent dans la musique dite classique. Voici La Cathédrale Engloutie, pièce pour piano de Debussy. Le thème principal, qui apparaît après deux pages d’introduction, est une succession grandiose d’accords, en do majeur. Au second système de la partition ci-dessous, on trouve un si bémol, qui nous oriente vers ce mode mixolydien, mode de sol donc, transposé sur do. La musique est censée décrire l’apparition d’une cathédrale. Le mode ancien utilisé participe donc à la description de l’édifice, ainsi que cette écriture en accords parfaits parallèles volontairement archaïque. On pourrait imaginer un orgue très ancien.
De toutes les pièces pour piano, celle ci reste ma préférée..
Dans la musique populaire, le mode mixolydien tient une grande place.
Voici par exemple une phrase de cornemuse écossaise. Cet instrument ne peut jouer qu’en si bémol et en mi bémol. Sa gamme de base est la suivante:
Gamme mixolydienne en si bémol.
Voici donc une phrase typique:
Noter l’insistance sur la note la bémol.
Pour terminer avec ce mode, une petite visite dans le monde du rock: You really got me des Kinks:
Les exemples de ce type sont innombrables.
Le mode éolien ou mode de la
Avec ce mode, continuons dans le monde du rock. Le mode éolien est en effet l’un des plus usités par les « guitar heroes » de tout bord.
Lorsque l’on entend ce type de grille:
Ou ce type de phrase:
On se trouve en mode éolien. Il en existe une infinité d’exemples. On peut pour rester dans les grands standards écouter des morceaux comme Stairway to Heaven de Led Zeppelin ou le magnifique Child in Time de Deep Purple.
Bien entendu, ce mode éolien ne se trouve pas que dans le rock et de nombreux compositeurs de musique savante l’ont également utilisé. L’un des pionniers de la musique modale, Gabriel Fauré, le donne par exemple à entendre au début de sa mélodie intitulée Clair de lune, sur un poème de Verlaine.
Il faut ici noter l’ambiguïté entre la main droite qui joue donc en mode de la (avec des do et fa naturels), et l’accompagnement en arpèges de la main gauche qui donne à entendre des fa dièse et do dièse. (Pour des raisons de commodité de lecture, la musique est ici transposée en la, l’original étant en si bémol mineur). C’est là que réside l’intérêt des modes, mariage réussi entre tradition ancestrale et modernité, à la croisée entre les 19eme et 20 siècles.
Il existe une foule d’autres gammes, dont certaines feront l’objet d’un prochain article.
Olivier Messiaen s’est intéressé à ces gammes en tant que modes à transposition limitée, qui correspondaient à sa philosophie musicale sur laquelle nous ne nous attarderons pas ici.
La gamme par tons, utilisée également par Debussy, qui est une gamme à 6 notes.
Comme exemple, la pièce intitulée « Voiles » de Debussy
Et les gammes diminuées, assez fréquentes en jazz.
Il existe des dizaines de modes différents, qui représentent la combinaison de plusieurs tétracordes. Je pense qu’il est très difficile de les connaître tous. C’est à chacun de s’y intéresser en fonction de ses goûts, de ses aspirations musicales. Les modes extra européens peuvent être une source d’inspiration pour certains, d’autres peuvent rester cantonnés aux modes ecclésiastiques. Dans tous les cas, c’est à chacun de trouver dans cet univers insondable son propre langage. La musique est infinie.
La fête de Noël a inspiré de tous temps de nombreux musiciens. Voici un petit inventaire non exhaustif d’oeuvres illustrant cette thématique. Pas d’analyse ici, mais un simple catalogue. Bonne écoute!
Concerto pour la nuit de Noël de Corelli. Un exemple de ce que l’on a appelé « concerto grosso ».
Oratorio de Noël de Bach.
Un extrait du Messie de Haendel, oeuvre écrite à l’origine pour Pâques, mais plus donnée traditionnellement au temps de l’Avent, pendant les semaines qui précèdent Noël, cela depuis la mort du compositeur.
Pour le 19eme siècle, voici l’Oratorio de Noël de Camille Saint Saens.
Un extrait de l’Enfance du Christ d’Hector Berlioz (l’adieu des bergers).
L’Arlésienne de Georges Bizet reprend en son début le Noël provençal « La marche des rois ». Il s’agit d’une suite de variations sur ce thème.
Noël, extrait des Saisons de Tchaikovsky (oeuvre composée entre 1875 et 1876). Une valse, qui pourrait se rapprocher dans son esprit de certains extraits de Casse noisettes.
Décembre
La veille de Noël, des jeunes filles lisaient l’avenir : Elles retiraient leurs souliers et les jetaient dehors.
Passons au 20eme siècle. Voici Le Noël des enfants qui n’ont plus de maison de Claude Debussy, composé en 1915, en pleine guerre mondiale.
Voici le début du texte de cette pièce, écrit par le compositeur lui même :
Nous n’avons plus de maisons ! Les ennemis ont tout pris, tout pris, tout pris, Jusqu’à notre petit lit! Ils ont brûlé l’école et notre maître aussi, Ils ont brûlé l’église et monsieur Jésus-Christ, Et le vieux pauvre qui n’a pas pu s’en aller! Nous n’avons plus de maisons! Les ennemis ont tout pris, tout pris, tout pris, Jusqu’à notre petit lit!
Bien sûr! Papa est à la guerre, Pauvre maman est morte! Avant d’avoir vu tout ça. Qu’est-ce que l’on va faire ? Noël, petit Noël, n’allez pas chez eux, n’allez plus jamais chez eux, punissez-les !
De Ravel , Noël des Jouets, sur un texte également écrit par le compositeur. Une musique un peu étrange et fascinante, bien dans l’esprit de son auteur.
Maurice Ravel (1875-1937)
Noël des jouets
Le troupeau verni des moutons
Roule en tumulte vers la crêche
Les lapins tambours, brefs et rêches,
Couvrent leurs aigres mirlitons.
Vierge Marie, en crinoline.
Ses yeux d’émail sans cesse ouverts,
En attendant Bonhomme hiver
Veille Jésus qui se dodine
Car, près de là, sous un sapin,
Furtif, emmitoufflé dans l’ombre
Du bois, Belzébuth, le chien sombre,
Guette l’Enfant de sucre peint.
Mais les beaux anges incassables
Suspendus par des fils d’archal
Du haut de l’arbuste hiémal
Assurent la paix des étables.
Et leur vol de clinquant vermeil
Qui cliquette en bruits symétriques
S’accorde au bétail mécanique
Dont la voix grêle bêle:
« Noêl! Noêl! Noêl!
Cantate de Noel d’Arthur Honneger
A Ceremony of Carol de Benjamin Britten, qui va mêler des passages en plain-chant à des passages polyphoniques parfois d’une très grande difficulté technique.
Enfin, le très joli Noël Nouvelet, dans la version du compositeur et organiste Jehan Alain.
Style musical qui apparait vers 1970 et qui mêle des éléments du langage du jazz avec d’autres courants musicaux issus du funk et du rock. Les particularités de ce style sont nombreuses.
Tout d’abord, le jazz-rock est presque exclusivement une musique instrumentale, d’un niveau technique généralement très élevé. Les morceaux sont longs, laissant une large part à l’improvisation. Les métriques sont souvent complexes, ainsi que les motifs thématiques. D’autre part, le jazz-rock se démarque du jazz « traditionnel » par l’utilisation d’ instruments électriques tels que guitares et synthétiseurs.
Les origines.
Un des grands pionniers : le trompettiste Miles Davis.
Trompettiste et compositeur, Miles Davis fait partie de ces musiciens qui ont ressenti le besoin de faire fusionner les styles différents que sont le jazz et le rock.
Miles Davis est avant tout l’un des acteurs qui ont popularisé des styles de jazz tels que le jazz modal et le cool jazz. L’un de ses plus fameux albums est Kind of blue en 1959.
A partir de 1964, Davis va fonder un quintette avec les musiciens Wayne Shorter (Saxophone), Ron Carter (contrebasse), Herbie Hancock (clavier), et Tony williams (batterie). En 1966, ce quintette enregistre l’album Miles Smiles dans lequel se trouvent les prémisses de ce qui sera plus tard le jazz fusion.
C’est en 1967 que Miles Davis va modifier l’orientation de sa musique en y incorporant des instruments électriques, notamment la guitare. Il faut savoir pour l’histoire que Miles Davis a été particulièrement impressionné par Jimi Hendrix, ce qui a pu influencer ses orientations musicales du moment.
En 1968, l’album Miles in the Sky inclut des instruments électriques comme les claviers joués par Herbie Hancock (Stuff) et la guitare électrique de George Benson (Paraphernalia).
C’est en 1969 que va naître l’album In a Silent Way qui est considéré comme le premier album de jazz fusion de Miles Davis, avec le claviériste Joe Zawinul. Puis l’album Bitches Brew sort environ un an plus tard, avec de nouveau comme musiciens Joe Zawinul, John Mac Laughlin et Wayne Shorter (entre autres). Dans ce dernier album, Miles Davis va réellement abandonner le langage du jazz traditionnel pour adopter un style plus proche du rock pour ce qui concerne l’ improvisation. Par la suite, Miles Davis va créer de nouveaux albums jusqu’en 1975, avant de se retirer de la scène jusqu’en 1981.
Dans les années 70, le jazz-rock va s’épanouir avec une pléthore d’artistes parmi lesquels d’anciens collaborateurs de Davis sur les deux albums phare In a silent Way et Bitches Brew. On peut citer les guitaristes Larry Coryell, Pat Matheny et John Mac Laughlin, les batteurs Billy Cobham et Tony Williams, les clavieristes Herbie Hancock, Chick Corea (Return to Forever). Enfin, Joe Zawinul et Wayne Shorter avec le groupe Weather Report. Ce groupe est à ses débuts tourné vers l’avant-garde et la fusion, avec des plages durant parfois près de 30 minutes. Avec le morceau Birdland, le ton sera plus « commercial » mais le groupe remportera grâce à ce titre un grand succès.
Voici deux beaux albums: Return to forever de Chick Corea et American Garage de Pat Metheny
Le morceau Birdland de Weather Report
Pour le bac 2018, plusieurs versions de ce morceau sont proposées.
Voici celle de l’ensemble Hyperion
Particularités : version acoustique. Avec Flûte, hautbois, violon, alto, violoncelle et contrebasse.
Cette version s’éloigne de la version originale tout en s’en rapprochant par de nombreux aspects. L’arrangement est de Stephano Cabrera.
Commentaire détaillé, période par période
-Introduction jouée par la contrebasse en pizzicato. Cette introduction n’est jouée ici que deux fois avant l’apparition du motif A. (Trois fois dans l’original). Sur la seconde apparition de l’introduction apparaissent des batteries de croches jouées par le violon. Ces batteries sont omniprésentes dans l’extrait, dans l’esprit de l’ écriture classique. Elles servent à compenser l’absence de percussions.
-Apparition du motif A, joué en harmoniques au violoncelle auquel se joint plus tard l’alto (0.26) en tierces parrallèles. Ces sons harmoniques (joués sul ponticello) cherchent à se rapprocher de la basse de Jaco Pastorius qui dans la version originale fait son entrée sur des harmoniques artificielles.
-Sur le motif B, (0.38) les batteries de croches vont cesser, mettant bien en valeur la richesse rythmique et harmonique de l’ensemble. Accords descendants d’esprit « Big band » joués par les vents le violon et l’alto et soutenus par une ligne de basse ascendante en contretemps. Ce contrepoint rythmique ne nécessite pas de batteries de croches, l’écriture en contretemps suffisant à faire avancer le discours.
-A la 48eme seconde reprennent les batteries de croches auxquelles vont se superposer des doubles croches, laissant apparaître à 0.58 le motif C. Ici ce sont les vents qui jouent le thème, alors que les cordes les soutiennent par le rythme en batteries. A 1.09 apparaît un contrechant de contrebasse reprenant la version d’origine avec ses notes longues et ses glissandos. Il est tout d’abord joué par la contrebasse, à laquelle se joint plus tard le violoncelle, ce qui correspond bien entendu aux doubles cordes qu’utilise à ce moment là Jaco Pastorius dans la version originale.
-A 1.22 survient le motif C a la flûte et au hautbois et soutenu par des batteries et un contrechant joué par l’alto. D’autre part, se rajoute un rythme joué en « Chicharra »c’est-à-dire en martelant avec l’archet les cordes entre le chevalet et le cordier. Ce mode de jeu spécifique est très utilisé par les joueurs de tango. (Chicharra signifie cigale). On peut obtenir un effet similaire en étouffant les cordes avec la main gauche et en les martelant avec l’archet.
-A 1.33 survient le motif de basse d’esprit « funky » joué par la contrebasse et le violoncelle. Contrairement à la version originale dans laquelle il est joué legato, il est ici d’esprit staccato. D’ailleurs, le staccato est dans la version Hyperion l’une des articulations privilégiées. Hommage aux grands classiques ?
-Le refrain est amené par un passage de transition sur des batteries de croches auxquelles se rajoutent des trilles.
-A 1.46 arrive donc ce que l’on pourrait appeler le refrain, d’esprit léger joué par les vents. Sur des batteries de violoncelles, cependant que la contrebasse reprend la ligne originale de Pastorius, flûte et hautbois entonnent la mélodie, soutenue par le violon et l’alto.
-Un passage de transition donnant à entendre des sons harmoniques (2.27) et des chicharras (2.29) mène au moment suivant, sur un motif répété d’esprit pentatonique. (2.33). L’élément mélodique est ici joué par la contrebasse et le violoncelle.
-A 2.52 apparaissent ces fameux accords de septième diminuée chromatiques descendants répétés 7 fois, sorte de climax du morceau qui soutient ici un solo de violon délirant dans l’esprit d’une improvisation de Jimi Hendrix ! Puis retour au calme.
La version de Quincy Jones
Commentaire détaillé de Birdland version Quincy Jones (1989).
Tout d’abord, voici les musiciens présents sur le disque « Back on the Block »duquel est extrait l’arrangement :
Ella Fitzgerald (chant), Miles Davis et Dizzy Gillespie (trompettes solistes), Gary Grant et Jerry Hey (trompettes), Bill Reichenbach Jr. (trombone), James Moody (saxophone soliste), Georges Benson (guitare soliste), Nathan East (basse), Joe Zawinul (synthétiseur), Michael Boddicker et Michael C. Young (programmations synthétiseurs), Quincy Jones et Rod Temperton (arrangements, frappements de mains), Ian Prince (arrangements, claviers), Ian Underwood (frappements de mains) et Larry Williams (claviers, saxophone)
Introduction dite deux fois avant le thème A, tout comme dans la version Hyperion. Présence de percussions lors de cette introduction. (Congas). Sur le deuxième énoncé de cette introduction arrive une percussion mélodique sur les notes fa-sol.
Entrée du motif A soutenu par une percussion en « after beat ». Ceci est différent des autres versions. En effet, dans la version originale, les quatre temps de la mesure sont marqués. Le tempo est d’ailleurs ici un peu plus lent que dans les autres versions.
A 0.43, c’est le motif B de type big band qui apparait. Percussion en after beat très marquée, typique des années 80-90.
A 0.57 c’est la partie C avec rajout de basse en slap et en contretemps. Peu après sur cette partie se rajoutent des voix en chœur (1.13) (yeah ! Birdland !)
A 1.27, autre passage orchestral qui donne la part belle aux instruments à vent tels que cuivres et saxophones.
A 1.46, solo de trompette par Miles Davis au style très aisément reconnaissable. Ce solo est précédé du motif de basse en octaves de type funky qui va être utilisé comme ostinato dans cette version. Juste après l’intervention improvisée de Davis arrive le saxophone (à 2.00) en improvisation également.
Puis retour au motif entendu à 1.27 suivi d’une brillante improvisation à la guitare par George Benson. La collaboration entre Benson et Miles Davis n’est pas nouvelle. N’oublions pas que le guitariste est présent en 1968 sur le morceau « Paraphernalia » du disque « Miles Smile », (album cité plus haut comme l’un des premiers à intégrer dans le jazz des instruments électriques).
A 3.00 arrive ce que nous appelons le refrain. A 3.29 on entend un bref passage de transition avec improvisation scat à la voix d’Ella Fitzgerald. Cette improvisation va se prolonger a 3.36 sur les accords chromatiques descendants de septième diminuée.
Le morceau se termine sur des phrases très virtuoses jouées par Benson.
Et la version de Manhattan Transfert
Que l’on pourrait rapprocher par exemple de cette version de Moanin’ de Bobby Timmons.
Ou pourquoi pas de la version assez réussie de Smells Like Teen Spirit de Nirvana par l’ensemble vocal The Flying Picketts.
Jaco Pastorius (1951-1987)
La carrière du groupe Weather Report s’épanouit vraiment à l’arrivée de ce bassiste emblématique et charismatique, en 1976. Il faut dire que ce musicien a influencé nombre de ses contemporains en imposant la basse électrique non plus comme un simple soutient du discours, mais comme un instrument soliste à part entière.
La basse « fretless » : sur une basse Fender, Pastorius a enlevé les frettes afin de retrouver le toucher propre à la contrebasse.
La technique instrumentale : Jaco Pastorius a permis l’épanouissement d’une technique très virtuose dans laquelle alternent phrases rapides, sons harmoniques naturels et artificiels, doubles cordes, jeu en accords, glissandos.. On lui doit notamment une version pour basse de la Fantaisie Chromatique de J.S.Bach (du moins dans son début).
Les influences : il s’est dit influencé par des musiciens de jazz tels que Herbie Hancock, Luis Armstrong, Charlie Parker, mais également par des compositeurs tels qu’Igor Stravinsky ou Paul Hindemith. Les musiciens de rock, et notamment de rock progressif figurent également parmi ces influences. On peut ainsi citer Jimi Hendrix (qu’il singe parfois en concert en jouant de la basse avec ses dents..) ou Frank Zappa, pour n’en citer que deux.
La sonorité: immédiatement reconnaissable, le son de la basse de Pastorius n’est pas un son sourd et enveloppant. Il est au contraire très clair et c’est ce qui permet au musicien de mettre son instrument au même plan que les autres. On trouve des sonorités similaires dans le très fameux « Tutu » de Marcus Miller et Miles Davis.
Le succès commence pour Pastorius en 1970 avec le guitariste Pat Metheny (né en 1954) et le pianiste Paul Bley (1932-2016).
Il enregistre en 1975 un album intitulé « Jaco Pastorius » qui va lui apporter la célébrité et dans lequel il impose réellement sa manière de concevoir la basse électrique.
En 1976, il rejoint donc Weather Report aux côtés de Jo Zawinul (1932-2007) et Wayne Shorter (né en 1933) ce qui va permettre au groupe de connaître un succès planétaire. Zawinul le surnomme « Jaco the catalyst » tant il est vrai que le musicien catalyse réellement l’attention du public par son jeu de scène et sa seule présence.
Pastorius participe également à de très nombreux enregistrements avec Pat Metheny, Herbie Hancock et même Michel Polnareff !
C’est à cette période qu’il commence à souffrir de symptômes tels que psychose maniaco-dépressive dus en partie à une trop forte consommation de drogues et d’alcool.
Il publie en 1981 son dernier album avec Weather Report, album qui sortira en 1982. Mais ses troubles du comportement vont empirer et le mener peu à peu vers la folie, folie qui va lui fermer nombre de portes. (Les anecdotes abondent mais n’ont pas leur place ici). En 1986, il se retrouve SDF. Le 11 septembre 1987, il est violemment battu par le responsable du Midnight Bottom Club et sombre dans un coma d’où il ne ressortira pas. Il meurt 10 jours plus tard.
Quelques morceaux qui ont jalonné sa carrière :
« Chiken », avec ici le guitariste John Scofield.
Le même dans la version Maceo Parker
Plus « expérimental », le morceau « Third stone from the Sun », avec Weather Report.
On peut le voir dans cette vidéo où il reprend Purple Haze de Jimi Hendrix:
Un film documentaire sur Jaco Pastorius a été réalisé en 2014, produit notamment par Robert Trujillo, bassiste du groupe Metallica.
Un autre bassiste de cette époque peut être comparé à Jaco Pastorius. Il s’agit de Stanley Clarke. Peut être moins expérimental que Pastorius mais tout aussi virtuose. Voici une morceau assez réussi intitulé « East River Drive », suivi de « Beyond the seventh galaxy » de Corea. On appréciera ici la virtuosité extrême du bassiste, et sa technique de main droite au jeu en buté extrêmement rapide.
Voici pour conclure un petit aperçu de solos de basse qui prouvent à quel point la technique de l’instrument a pu évoluer durant toutes ces décennies.
Le Mahavishnu Orchestra.
Fondé par le guitariste virtuose John Mac Laughlin, le Mahavishnu Orchestra fait partie des formations incontournables lorsqu’il s’agit d’évoquer ce courant musical qu’est le jazz fusion. Cet ensemble comprend le batteur Billy Cobahm, le claviériste Jan Hammer, le violoniste Jerry Goodman et le bassiste Rick Laird. La musique du groupe est globalement marquée par le rock progressif psychédélique et les musiques indiennes traditionnelles dont John Mac Laughlin parfait la connaissance grâce à Sri Chinmoy. Du point de vue rythmique, on entend ici une métrique complexe. Les thèmes sont souvent répétitifs, et guitare et violon sont souvent en dialogue sur des improvisations étourdissantes.
Voici pour écouter le très fameux morceau « Birds of Fire », extrait de l’album éponyme de 1973.
Tout aussi fameux, le morceau Meeting of the Spirits, de 1971. Basé sur un ostinato à la guitare bien typique du style de John Mac Laughlin.
CONCERT DU TRIO RABATTI, pour deux guitares et violon. 27 SEPTEMBRE 2015 PRIEURE DU SAUVAGE
Thème du concert:
Les grands compositeurs et la musique pour guitare Bach, Sor, Berlioz, Paganini, Schubert, Bizet.
La guitare ne possède pas il est vrai de littérature équivalente à celle écrite pour le piano tout au long du 19eme siècle, son faible volume sonore la réservant plus aux salons intimistes qu’aux grandes salles de concert. Cependant l’instrument s’est considérablement développé durant la période romantique et de très nombreux compositeurs, dont des compositeurs majeurs, se sont consacrés à son étude et ont ainsi laissé un répertoire souvent méconnu mais non digne d’intérêt.
C’est d’ailleurs pendant ce beau 19eme siècle que l’instrument va acquérir la forme qu’on lui connaît aujourd’hui. L’acceptation universelle de la guitare à 6 cordes date également de cette époque. Les premiers grands virtuoses guitaristes voyageaient beaucoup, participant ainsi lors de concerts à la propagation d’un répertoire créé par eux au même titre que les compositeurs de musique pour piano.
Au cours du 19eme siècle, c’est à Vienne que la guitare put trouver l’élan dont elle avait besoin pour son renouveau. Des compositeurs virtuoses comme Simon Molitor ou Mauro Giuliani, italien d’origine purent ainsi imposer la guitare dans des salles de concert, la mêlant à des formations instrumentales comme des quatuors à cordes ou des orchestres.
Franz Schubert pratiquait l’instrument. Malheureusement peu d’oeuvres en témoignent, au regard de sa production pour le piano mais il composait souvent en s’aidant de la guitare. Ses « Danses originales » pour flûte ou violon et guitare font ainsi partie du programme donné par le trio Rabatti au Prieuré du Sauvage.
Il est impossible de présenter la guitare au 19eme siècle sans évoquer la figure emblématique de Fernando Sor. Son oeuvre est pour les guitaristes une sorte de bible, une somme de connaissances qui réunit inventivité mélodique et harmonique à une technicité qui fait encore aujourd’hui figure de référence. Deux oeuvres seront proposées, « La Romanesca » pour guitare et violon, ainsi que le duo « l’Encouragement ».
Niccolo Paganini, très connu pour ses qualités de violoniste virtuose qui a développé la technicité de son instrument à un niveau rarement surpassé, était également un excellent guitariste. Il a laissé une grande sonate pour guitare seule qui figure dans ce programme sous sa forme « avec accompagnement de violon ». Chose assez rare, c’est ici le violon qui sera simple soutient des prouesses techniques exigées dans la partie de guitare.
Hector Berlioz pratiquait également cet instrument et lui aussi s’en aidait pour composer. Son écriture reprend en effet nombre de formules d’accompagnement très fréquentes dans les pièces pour guitare. Le trio proposera donc des mélodies écrites à l’origine pour voix et piano ou voix et orchestre arrangées par P.E.Rabatti pour deux guitares et violon telle que « l’Origine de la harpe », et « Les champs ». Berlioz ne pratiquait pas le piano, et d’ailleurs il s’en félicitait. Outre la guitare, il jouait également du tambour et du flageolet. Lui-même a affirmé que cela pouvait être à l’origine de son goût prononcé pour les percussions et les vents.
Le trio proposera également une « suite Carmen », une succession de pièces inspirées par l’opéra de Bizet et dont la partie de violon a été composée au 19eme siècle par le virtuose Pablo Sarasate. La musique espagnole reste également incontournable lorsque l’on évoque la guitare, et ainsi la musique de Bizet/Sarasate peut aisément figurer dans le programme proposé quand on sait le caractère fortement hispanisant de la plupart des extraits de l’opéra Carmen. La suite Carmen servira à clore la programme de façon brillante.
Entre temps, le violon de Roxanne Rabatti aura fait vibrer le public avec la célèbre chaconne en ré mineur de J.S.Bach.
Programme du concert.
Chaconne en ré mineur pour violon seul. J.S.Bach.
Trois mélodies. L’origine de la harpe, aux champs, Villanelle. Hector Berlioz. Pour deux guitares et violon. Arrangé par Pascal Enzo Rabatti
La Romanesca pour guitare et violon et L’Encouragement pour deux guitares. Fernando Sor.
Cantabile et sonate pour guitare et violon. Niccolo Paganini.
Danses originales pour guitare et violon. Franz Schubert.
Carmen Fantaisie de Bizet/Saraste.
marenzo ars musica 