Avec une entrée fracassante, le piano donne le ton de l’oeuvre qui sera un combat. Tout le début de cette cadence va se dérouler sur pédale de la (Veme de ré) en donnant à entendre tout d’abord une succession descendante d’accords de quintes à vide sur une gamme pentatonique. (la si ré mi sol la). Cela sera suivi d’arpèges ascendants qui couvrent une grande étendue sur le clavier.
Intéressante est la manière avec laquelle Ravel arrive (enfin) sur la tonalité de ré. Une mesure avant l’indication « A tempo », il propose une succession d’accords graves très dissonants avec pédale ouverte, au milieu desquels se trouvera le ré sur deux octaves. Une fois obtenue cette masse sonore, le pianiste n’a plus alors qu’à lever la pédale en laissant appuyées les deux touches de ré, les deux notes semblant ainsi surgir de nulle part.
La suite de la cadence reprend le thème A de manière apaisée et lumineuse.
Moment de magie qui donne la part belle aux accords de septième et aux appogiatures, sur une pédale en ostinato basée sur les notes la et ré, instaurant définitivement la tonalité fondamentale de l’oeuvre.
La suite de la cadence amène après une phrase de virtuosité basée également sur les notes la et ré un nouveau motif issu bien entendu du thème A.
Accords parfaits parallèles en renversements de quarte et sixte soutenus par une basse insistant sur les degrés fondamentaux de la tonalité de ré. .
Ce motif sera repris en paliers ascendants de manière de plus en plus agitée pour terminer cette première cadence sur des accords donnant un mouvement contraire entre graves et aigus et suivis d’une véritable cascade de notes qui mène à l’entrée du tutti sur le thème A.
Lumière blanche, blafarde et inquiétante cependant. Nous sommes loin du caractère apaisé que l’on trouve dans le lever du Jour de Daphnis et Chloé, après l’ascension de l’orchestre. (Cet exemple est donné en annexe).
Nous verrons plus loin de quelle manière ce thème B apparaît à la fin du concerto pour la conclusion de l’oeuvre.
Au moment de l’apparition de ce thème B aux trompettes, les accords changent. Les bariolages par exemple donnent à entendre un balancement entre un accord de sol mineur avec 9eme ajoutée et un accord de la mineur. L’esprit est bien entendu toujours modal.
Une curiosité tout de même que ces arpèges en bariolages. Il est en effet rare d’en trouver dans les parties d’orchestre car ils sont en général réservés aux solistes. (On peut penser par exemple à la reprise du thème A à la fin de la cadence de soliste du premier mouvement du concerto de Mendelssohn). Les bariolages correspondent ici à la recherche d’une masse sonore.
A la fin de cette introduction nous nous retrouvons sur un accord en tutti. Accord de la avec quarte et septième mineure. Toujours sur basse mi. Les notes de cet accord seraient en fait l’accord en quartes mi la ré sol entendu au début de la pièce aux contrebasses (cordes à vide), et redistribué ici à tout l’orchestre.
A partir du chiffre 2, l’orchestre va se constituer peu à peu, grâce à un motif ascendant issu du thème A joué par les contrebasses 2 et le contrebasson, cependant que les contrebasses 1 continuent d’arpéger les accords en sextolets de doubles. Noter également l’entrée de la clarinette en la, qui va dans la page suivante reprendre le motif du contrebasson. Voici donc l’exposé du thème B aux cors et le début de la montée d’orchestre.
Ce même motif va être repris successivement et en ascension par les doublures suivantes : cors-altos, violons 2 clarinette, violons 1 ottavino.
L’aboutissement de cette ascension nous amène au chiffre 3 à une cellule répétitive joué aux violons 1, clarinettes et piccolo.
En soutient à ce motif, un mi joué par les contrebasses 2, la timbale, basson et contrebasson. Noter que toute l’introduction se déroule sur une pédale de mi, (second degré de la tonalité principale ré), cela jusqu’à l’entrée du piano.
Au chiffre 3 également, des bariolages joués par les violons 2 et les altos, sur l’accord de la majeur, (5eme de ré bien entendu), en balancement avec un accord de sol avec 9eme ajoutée. Il s’agirait pour l’échelle utilisée d’un mode de sol transposé sur la. (Mode Myxolydien).
Ces bariolages sont directement issus des sextolets de contrebasses du début, et ils sont initiés tous d’abord par les violoncelles puis les altos, quatre mesures avant le chiffre 3.
La montée vers le chiffre 3 va permettre de mener le thème B des ténèbres vers la lumière, de nouveau joué par les cuivres. Voici donc le motif obstiné en superposition avec ce thème B :
C’est donc avec une grande intelligence que Ravel conçoit sa musique. Ce thème B qui sera l’un des personnages principaux de tout le concerto va revêtir tout au long de l’oeuvre différents caractères, et cela dès le début.
« Dans une œuvre de cette nature, il est indispensable que la texture ne donne pas l’impression d’être plus mince que celle d’une partie écrite pour les deux mains. Aussi ai-je recouru à un style qui est bien plus proche de celui, volontiers imposant, des concertos traditionnels. Après une première partie empreinte de cet esprit apparaît un épisode dans le caractère d’une improvisation qui donne lieu à une musique de jazz. Ce n’est que par la suite qu’on se rendra compte que l’épisode en style jazz est construit, en réalité, sur les thèmes de la première partie. »
— Maurice Ravel, cité dans le Daily Telegraph du 11 juillet 1931
« À deux mains le chant et l’accompagnement se jouxtent, se juxtaposent, se pénètrent parfois, mais en conservant leur dualité d’origine; ici les deux émergent du même moule […]. Par ailleurs, c’est au pouce qu’est dévolu le rôle principal dans l’expression mélodique. Bien épaulé par le bloc des autres doigts, il va, par le jeu latéral du poignet et celui de sa musculature propre, s’imprimer profondément dans le clavier avec une qualité de pénétration qui n’est qu’à lui. »
— Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris, 1971
« Tout ici est grandiose, monumental, à l’échelle des horizons flamboyants, des monstrueux holocaustes où se consument les corps et s’engloutit l’esprit, des vastes troupeaux humains grimaçant de souffrance et d’angoisse. Et cette fresque colossale, aux dimensions d’un univers calciné, ce sont les cinq doigts de la main senestre, reine des mauvais présages, qui vont en brosser les âpres reliefs. »
— Marguerite Long, Au piano avec Maurice Ravel, Paris, 1971
« Cela me prend toujours du temps d’entrer dans une musique difficile. Je suppose que Ravel en fut très déçu et j’en fus navré. Mais on ne m’a jamais appris à faire semblant. Ce n’est que plus tard, après avoir étudié le concerto pendant des mois, que je commençai à en être fasciné et que je réalisai de quelle grande œuvre il s’agissait. »
— Cité dans La musique pour piano de Maurice Ravel, New York, 1967. Paul Wittgenstein, dédicataire de l’oeuvre.
Le concerto pour la main gauche est considéré à juste titre comme l’une des oeuvres les plus marquantes du 20eme siècle. Il s’agit d’une musique tourmentée, mouvante, tout en contrastes qui allie la noirceur à une lumière souvent blafarde et qui correspond à une époque où le monde s’apprête à replonger dans le désastre, à l’orée des années 30. L’oeuvre est en effet composée entre 1929 et 1931. Il faut savoir que Ravel avait été profondément marqué par la guerre de 14-18 et cela s’est ressenti dans certaines de ses oeuvres dont ce concerto.
En plusieurs chapitres, sera tentée une analyse approfondie de cette œuvre, en fonction de son écriture, sa thématique, son orchestration et son caractère.
Tout va commencer dans les ténèbres de l’orchestre, par une sorte de magma sonore fait de notes tenues par les violoncelles et contrebasses 2 agrémentées d’un motif tournoyant en sextolets de doubles croches joué sur les cordes à vide par les contrebasses 1. Les notes importantes sont ici le mi, le la et le ré.
Survient alors sur la levée de la troisième mesure le premier thème. Joué par le contrebasson, ce thème d’une très grande beauté plastique s’étire sur six mesures, en insistant sur les rythmes pointés. Il est constitué d’une première période montant vers un point culminant (le fa dièse, suivi du sol à la mesure 4) au moyen d’une gamme brisée puis d’un arpège de l’accord de mi mineur, avant de rechuter dans l’extrême grave au chiffre 1 grâce à l’arpège sol mi si et à l’appui sur la note la pour remonter enfin grâce à un arpège de l’accord de do majeur. Il se termine sur la note si bémol. Henri Gill-Marchex a associé ce thème A à une lente sarabande, du fait de la mesure à trois temps et de son caractère de marche noble.
Les notes pivots de ce thème sont le mi (second degré de ré) et le la (5eme degré de ré). L’ascension vers le point culminant mesure 4 se fait sur un accord de mi mineur avec neuvième mi-sol-si-fa dièse. Le do de la mesure 6 serait à considérer comme une cadence V-VI (si-do) en tonalité de mi mineur. Ce do permet de monter sur un arpège de do 7eme de dominante do-mi-sol-si bémol. Cette dernière note du thème, le si bémol, est reprise par les cors en octaves parallèles, ce qui permet par une sorte de fondu enchaîné de faire entendre immédiatement un second thème, une mesure après le chiffre 1.
Ce second thème va amener un peu de couleur dans cette noirceur initiale, en un merveilleux passage qui pourrait évoquer la naissance d’un monde. Mais un monde quelque peu inquiétant. La suite de l’oeuvre confirmera cette inquiétude ici sous-jacente. Cette seconde idée réapparaîtra tout au long de l’oeuvre sous différents visages, mais inchangée mélodiquement. Elle pourrait se rapprocher de l’idée fixe que l’on trouve dans la Symphonie Fantastique d’Hector Berlioz. Le premier thème nous le verrons sera utilisé dans les moments où la musique monte vers un climax.
marenzo ars musica 