Suite du chapitre 7.
Passée l’introduction le piano va donner à entendre un nouveau motif ressemblant dans son esprit à une improvisation, cela sur un ostinato omniprésent. Nouveau motif ? Comme le dit Ravel, on s’apercevra plus tard que ce passage est en fait issu des thèmes principaux du concerto.

La dernière note de cette page, le si bémol, peut être considérée comme une note bleue sur l’accord de sol (sol si ré fa si bémol), mais aussi comme un rappel du début de l’oeuvre car le si bémol est la note qui sert de jonction entre le thème A et le thème B. Les thèmes principaux de l’oeuvre sont ainsi présents en filigrane dans ce passage. Ils le seront de manière plus évidente par la suite. (Notamment le thème B).

La phrase énoncée ci-dessus  est basée sur plusieurs échelles. Une gamme harmonique (ou gamme « Bartok » pour les jazzmen), une gamme pentatonique de si, un mode de ré (transposé sur mi), et un mode de sol.

Ci dessous voici les gammes utilisées par Ravel.

Noter que tout ce passage se déroule sur pédale de mi avec l’ostinato du début. (Sol dièse sol bécarre).

Au chiffre 19 nous retrouvons la descente en accords parallèles au piano tout d’abord puis aux trompettes. (Inversion des rôles).

Au chiffre 21, retour au motif d’esprit improvisé mais cette fois la partie qui était auparavant en mode de sol passe en mode de sol transposé sur si bémol. L’accompagnement reste alors sur pédale de mi mais les accords de cordes s’enrichissent aux violons d’un si bémol, d’un ré dièse (7eme majeure de mi), d’un sol dièse et d’un fa bécarre (9eme mineure de mi).

C’est au chiffre 23 que l’accompagnement change. Exemple ci dessous.

Changement également d’armure donc de tonalité. On serait d’après cette armure en si majeur ou sol dièse mineur. En fait par le si dièse, on se trouve en tonalité de sol dièse majeur, pour s’acheminer à la fin de la séquence sur la magnifique montée arpégée de l’accord de ré dièse mineur avec 7eme, 9eme et 11eme. (Cela juste avant le chiffre 24).

L’accompagnement est réalisé par des cordes en pizz et des vents ayant repris l’ostinato.

Pour  terminer ce passage, Ravel va utiliser une gamme pentatonique de ré dièse, tout d’abord aux vents puis au piano. (Chiffre 24).

Après un bref moment de suspension, la musique donne à entendre un nouveau motif. (Chiffre 25). Ce passage sera l’objet du prochain chapitre.

Passage central

Le chiffre 14 aborde un autre univers, celui du jazz. Mais un jazz délirant et démoniaque qui va donner la part belle au dialogue en forme de lutte entre le soliste et l’orchestre.
Tout commence donc par cette chute brutale au chiffre 14 qui nous mène dans une tonalité de mi majeur, référence au début de l’oeuvre qui se situait sur pédale de mi.

Mi majeur ou mi mineur ? C’est ici une des questions à poser puisque Ravel, en référence au jazz, va osciller entre les deux tonalités. En effet, si l’on regarde la partie de cordes, on remarque la superposition du sol naturel au sol dièse aux violons ainsi que le balancement entre ces deux notes aux parties d’alto cor et trombone. La descente en accords parallèles jouée par les trompettes se termine également sur un accord de mi mineur. Cette descente sera reprise de manière textuelle par le piano au chiffre 16.

Le sol bécarre est en fait la « blue note », la note bleue chère aux joueurs de blues et aux jazzmen en général. (Ravel utilise la blue note dans d’autres œuvres, qu’il s’agisse du blues de la sonate pour violon et piano ou de l’ostinato qui ouvre le scherzo de la très étonnante sonate pour violon et violoncelle. On la trouve également dans le second thème du premier mouvement du concerto en sol).

Exemples ci-dessous : accords au piano (plaqués puis arpégés). Le dernier exemple fait entendre la gamme pentatonique, gamme du blues par excellence qui se retrouvera par la suite dans la partie de piano.

Au chiffre 15 commence la partie concertante dans laquelle le soliste et l’orchestre vont s’échanger des motifs en une joute qui mènera au passage ultime précédant la dernière cadence du soliste.

Exemple ci-dessous.

Suite au huitième article

A partir du chiffre 10, survient un nouvel épisode mêlant soliste et orchestre. Cet épisode est basé sur le premier thème qui va se retrouvé répété par différents instruments en paliers successifs, cela dans un esprit de tension croissante.Ce passage va nous mener à l’un des principaux climax de l’oeuvre.

Le cor anglais joue donc le thème A, soutenu par des arpèges de grand ambitus joués par le piano et des accords tenus par les cordes, en tonalité de si bémol mineur.

Les accords utilisés : si bémol mineur avec sixte ajoutée (sol bécarre) puis mi bémol avec 7eme et quinte augmentée. Remarquer le dernier accord qui donne à entendre un arpège de sol majeur sur une pédale la bémol mi bémol.

Deux exemples à écouter: le tout et la partie de piano solo.

Puis la clarinette reprend à son tour la thème en la bémol mineur.

Après ces deux exposés du thème, nous arrivons sur la partition au chiffre 12.

On entend toujours la thème A mais cette fois légèrement varié et divisé entre deux pupitres : bassons puis clarinettes tout d’abord, cor puis groupe basson hautbois flûtes ensuite.

La tonalité est alors fa dièse mineur.

Intéressante est ici la progression des tonalités :

-Chiffre 10 thème au cor anglais en si bémol mineur.

-Chiffre 11 thème à la clarinette en la bémol mineur.

Chiffre 12 thème aux bassons puis clarinettes en fa dièse mineur.

La ligne de basse suit cette progression diatonique si bémol, la bémol, fa dièse (alias sol bémol) pour finalement se retrouver sur pédale de mi (cf le début de l’oeuvre) au chiffre 13.

C’est au chiffre 13 que les choses se précipitent. Le discours devient en effet plus haletant. Une brève phrase issue du thème A se retrouve répétée de plus en plus haut et de plus en plus vite jusqu’au chiffre 14.

Durant ce passage, le piano se fond dans l’ensemble avec une écriture très virtuose en triolets de doubles croches, avec des arpèges couvrant une grande étendue du clavier.

Tout d’abord jouée par les violoncelles et altos, cette phrase va ensuite se trouver aux violons 2 puis aux violons 1 auxquels vont se rajouter les bois, cela dans un esprit de crescendo général qui mène la musique à un point culminant de tension, qui va trouver sa résolution par une chute brutale vers le passage central du concerto, véritable jazz démoniaque qui va donner la part belle au duel soliste-orchestre. 

La septième partie traitera de l’analyse du passage central de ce concerto.

Voici donc en exemple un extrait de la cascade de notes qui conclut la première cadence de piano.

Après cette cadence arrive le second passage orchestral qui va faire entendre le premier thème dans la triomphante tonalité de ré majeur, et en reprenant ce que jouait le piano dans la cadence (accords et basse sur la et ré). Au chiffre 7, climax d’intensité sonore soutenu par une basse donnant à entendre un rythme cher à Ravel, un rythme de habanera. Il s’ensuit un decrescendo qui mène à la seconde entrée du piano.

Magie absolue dans ce passage suspendu sur le silence et le temps. Voyons tout d’abord de quelle manière ce que nous appellerons le thème C est amené.

Au chiffre 8 donc va se terminer le passage orchestral. Pour l’instant, le piano et l’orchestre n’ont pas encore joué ensemble. C’est ici que va commencer le mélange des deux, en un passage qui pourrait évoquer les concertos de Frédéric Chopin. Un accord de fa dièse majeur tenu par les cordes qui soutient des arpèges de cet accord parfait sur un grand ambitus. Cinq mesures après le chiffre 8, soudain changement de couleur par l’arrivée du la bécarre qui fait basculer la musique dans la tonalité homonyme de fa dièse mineur. Ce la bécarre correspond à l’entrée du thème C.

Il s’agit d’un des sommets d’expression du concerto pour la main gauche. Il faut ici admirer la science à la fois de l’écriture pianistique, qui fait entrer tout un contrepoint dans les cinq doigts de la main gauche, mais également de l’harmonie. Cette harmonie ravélienne qui donne à entendre des dissonances savamment présentées ainsi que des modulations prodigieusement expressives. Le majeur et le mineur, par exemple se côtoient et donnent au discours un caractère particulièrement bouleversant.

Le thème C ne se retrouvera par la suite que dans la cadence finale, qui sera commentée plus loin.

Suite de l’analyse au chapitre 6.

Suite du précédent

Avec une entrée fracassante, le piano donne le ton de l’oeuvre qui sera un combat. Tout le début de cette cadence va se dérouler sur pédale de la (Veme de ré) en donnant à entendre tout d’abord une succession descendante d’accords de quintes à vide sur une gamme pentatonique. (la si ré mi sol la). Cela sera suivi d’arpèges ascendants qui couvrent une grande étendue sur le clavier.
Intéressante est la manière avec laquelle Ravel arrive (enfin) sur la tonalité de ré. Une mesure avant l’indication « A tempo », il propose une succession d’accords graves très dissonants avec pédale ouverte, au milieu desquels se trouvera le ré sur deux octaves. Une fois obtenue cette masse sonore, le pianiste n’a plus alors qu’à lever la pédale en laissant appuyées les deux touches de ré, les deux notes semblant ainsi surgir de nulle part.
La suite de la cadence reprend le thème A de manière apaisée et lumineuse.

Moment de magie qui donne la part belle aux accords de septième et aux appogiatures, sur une pédale en ostinato basée sur les notes la et ré, instaurant définitivement la tonalité fondamentale de l’oeuvre.

La suite de la cadence amène après une phrase de virtuosité basée également sur les notes la et ré un nouveau motif issu bien entendu du thème A.

Accords parfaits parallèles en renversements de quarte et sixte soutenus par une basse insistant sur les degrés fondamentaux de la tonalité de ré. .

Ce motif sera repris en paliers ascendants de manière de plus en plus agitée pour terminer cette première cadence sur des accords donnant un mouvement contraire entre graves et aigus et suivis d’une véritable cascade de notes qui mène à l’entrée du tutti sur le thème A.

Suite au chapitre 5