Comment utiliser ce site. Petite présentation.

Le site Marenzo Ars Musica est consacré à la musique. Il est tenu par un professeur d’éducation musicale qui enseigne actuellement au sein d’un lycée dans le cadre d’une option musique.

On pourra y trouver différentes rubriques, entre analyses d’oeuvres, cours, pratique du clavier et présentation de composition personnelles. Il ne faut pas hésiter à aller « fouiller » pour découvrir ces différentes catégories.  Certains articles concernent des oeuvres précises (concerto de Ravel par exemple), d’autres sont basés sur des thématiques (rapport texte-musique, rapport musique-image, modes, etc..), enfin d’autres un peu plus techniques peuvent intéresser des étudiants en harmonie.

Les articles apparaissant au début sont les derniers édités.

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Nous espérons en tous cas que ce travail saura intéresser des personnes désireuses d’approfondir leurs connaissances dans ce vaste domaine qu’est la musique.

Bonne découverte!

Forme sonate et symphonie. La synthèse des formes et des genres.

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Un article du 16 janvier 2019 sur ce même site traitait de la musique instrumentale pendant la période baroque. En voici en quelque sorte la suite.

A partir de la période classique vont se fixer de manière définitive des formes, des genres et des formations instrumentales. C’est en effet durant cette période que l’orchestre symphonique devient la formation que l’on connaît de nos jours, cela notamment grâce aux compositions de Haydn, Mozart, et de leurs précurseurs. Des genres comme la symphonie en quatre mouvements se fixent également. Quant aux structures musicales, on considère la forme sonate bithématique comme l’un des apanages de cette période classique.

Le présent article est une approche des origines de la forme sonate et de la symphonie. Nous verrons ensuite comment bithématisme et symphonie doivent être présentés comme une synthèse de modes de pensée et d’écriture musicale ayant fait évoluer le langage vers une expressivité maximale.

La forme sonate.

Que signifie l’expression Forme Sonate ? Il s’agit d’une forme fixe qui régit la plupart des premiers mouvements de symphonies et concertos classiques. Forme tripartite qui consiste tout d’abord à exposer plusieurs thèmes, à les développer ensuite avant de les réexposer pour conclure. Ces deux thèmes sont toujours de caractère différent. Si par exemple le premier thème est à prédominance rythmique, le second peut être à prédominance mélodique, ou vice-versa. Peut également coexister un troisième thème. Par exemple le premier mouvement du quatuor dit « Des dissonances » de Mozart est une forme sonate trithématique, correspondant à la symbolique du chiffre 3 à une certaine période de la vie du compositeur.

Il faut savoir que pendant l’ère baroque, les pièces instrumentales sont principalement basées sur un seul thème On parle alors de monothématisme. Une idée de base régit l’ensemble de la composition, qu’il s’agisse de sonate, de concerto ou de sinfonia.

C’est durant la période pré-classique que va s’affirmer le bithématisme, dont la paternité reviendrait en partie à Carl Philipp Emmanuel Bach dans la composition de ses sonates pour violon et clavier, ou pour clavier seul. Cependant, le fait de concevoir une composition à plusieurs thèmes avait déjà été inauguré auparavant à l’état d’ébauche, par certains compositeurs comme Jean Sébastien Bach, Jean Marie Leclair ou même Domenico Scarlatti.

Ecoutons pour exemple le premier mouvement du Concerto Italien de Jean Sébastien Bach.

On peut remarquer en ce début un thème très caractérisé rythmiquement :

Puis un autre, plus mélodique.

La structure de ce mouvement peut donc s’apparenter à une forme sonate. S’apparenter seulement, car ces deux thèmes sont dans la même tonalité (le mi bémol du thème B étant tout de même un emprunt au quatrième degré si bémol). A l’époque classique, il est inconcevable que le thème A et le thème B soient tous deux dans un ton identique, et les rapports tonaux que les deux thèmes entretiennent se situent entre tonique et dominante, (cas très fréquent) ou tons relatifs (premiers mouvements de la 40eme symphonie de Mozart, et de la 5eme symphonie de Beethoven).

Pour en revenir à C.Ph.E. Bach, son plus grand mérite a été d’employer de manière assez systématique le bithématisme dans ses sonates. Dans l’exemple ci dessous, apparaissent les notions d’exposition d’une idée à la tonique, une autre à la dominante, de développement et de réexposition, dans un esprit virtuose proche de certaines sonates de Scarlatti. Le compositeur y utilise notamment le style brisé que l’on peut entendre dans Solfegietto, l’une de ses pièces les plus célèbres.

L’entrée en scène d’un second thème dans les compositions musicales est une véritable avancée vers une musique plus proche des sentiments, de l’humain. En effet la rencontre entre deux thèmes aux caractères différents peut être assimilée à une rencontre entre deux personnages antagonistes, et cette opposition ne peut être que d’essence dramatique, ce dernier terme devant être considéré dans son sens large puisqu’il vient du latin « drama » qui signifie action. Il y a action, drame, lorsque sont mises en scène des forces contraires.

Sous l’influence de l’Empfinsamkeit, (le sentiment), qui sera le mot d’ordre des fils de Bach et de leurs contemporains, les musiciens vont ainsi chercher une musique plus sensible, et les compositeurs qui suivront, Haydn Mozart et Beethoven seront les héritiers directs de ce courant pré-classique de 1740.

A propos de la sonate

L’expression forme sonate montre à quel point ce genre est important dans l’histoire de la musique. La sonate apparaît en effet comme un creuset dans lequel vont se tenter nombre d’expériences, tant dans le domaine du jeu instrumental que dans celui de l’écriture. Ainsi va se répandre cette expression dans les autre domaines instrumentaux tels que symphonie et concerto.

Evolution de la sonate pour clavier

Il faut savoir que la sonate monothématique est pensée essentiellement durant la période baroque pour un violon accompagné par une basse continue. La sonate bithématique sera elle, surtout destinée au clavier. Curieusement, la sonate pour clavier va naître en France grâce à la vogue du violon. Au début du 17eme siècle se produira en effet en France un véritable engouement pour la sonate pour violon, sous l’influence de Corelli dont la renommée s’était répandue dans toute l’Europe. De très nombreux compositeurs vont ainsi écrire des sonates qu’il sera de bon ton d’accompagner au clavecin. Mais cette partie de clavecin va se trouver de plus en plus développée, grâce notamment à François Couperin et Jean Philippe Rameau. Jean Joseph de Mondoville va quant à lui donner en 1734 des Pièces de clavecin en sonate avec accompagnement de violon. Ainsi se trouve renversé un équilibre habituel, le violon passant ainsi au second plan. Voilà qui participera notamment au développement de la sonate pour clavier. (Bien des années plus tard, le violoniste Niccolo Paganini, également excellent guitariste publiera une sonate pour guitare avec accompagnement de violon, chose assez inhabituelle qui mérite d’être signalée).

La symphonie.

Les origines.

Il est difficile de cerner avec précision les origines du genre tant elles sont diverses. Bien avant la période classique, au XVIeme siècle, le terme sinfonia désigne toutes sortes de compositions musicales, instrumentales et même vocales. C’est au XVIIeme siècle que le terme ne va plus s’appliquer que dans le domaine instrumental, et pour des formations aux effectifs très variés. Les débuts de la symphonie sont donc à chercher dans des domaines tels que l’opéra, le concerto, la suite, ou la sonate.

Dès ses premiers opéras, Monteverdi utilise des épisodes purement instrumentaux qu’il nomme sinfonia. Ces épisodes peuvent être un interlude, une ouverture ou une ritournelle, et ils sont composés pour diverses formations.

Exemple : une sinfonia extraite de l’Orfeo.

Mais peu à peu, le terme de sinfonia va s’appliquer spécifiquement à l’ouverture des opéras, ce qui va permettre son épanouissement. Cette ouverture va adopter deux schémas distincts, l’ouverture à l’italienne et l’ouverture à la française.

Dans une ouverture à la française se succèdent deux parties, la première majestueuse avec prédominance de rythme pointé, la seconde plus légère et rapide, avec un style d’écriture en imitations. Peut survenir une troisième partie, rappel de la première.

Exemple : ouverture du Bourgeois Gentilhomme de Lully.

Une ouverture à l’italienne est à rapprocher d’un concerto en trois parties suivant le plan vif-lent-vif.

Exemple : une ouverture de Domenico Scarlatti. (Tolomeo ed Alessandro)

Par la suite, il fut fréquent qu’une ouverture d’opéra soit utilisée comme pièce indépendante, pour le concert, voire pour le culte, les compositeurs à cours de temps (et parfois d’idées) n’hésitant pas à se réemployer eux mêmes. Plusieurs sinfonie (pluriel de sinfonia) de Vivaldi portent ainsi le titre de l’opéra pour lequel elles ont été écrites, mais on sait qu’elle ont été régulièrement séparées du contexte qui les à vues naître.

Voici un exemple de sinfonia de Vivaldi, L’Incoranazione di Dario, suivant le plan vif-lent-vif de l’ouverture à l’italienne.

Tous ces éléments laissent entrevoir une certaine complexité dans les origines du genre symphonie. Mais on commence à comprendre comment il s’est extrait de son contexte de base pour atteindre les salles de concert.

Au seuil de la période classique, nous voyons donc la sinfonia qui commence à trouver son équilibre, avec trois mouvements qui la constituent, suivant le plan de l’ouverture à l’italienne et également des concerti pour soliste. Les compositeurs qui suivront ajouteront à ce plan un menuet en troisième place, ce qui portera à quatre le nombre des mouvements. Avec Beethoven, le menuet deviendra le scherzo. Ainsi peu à peu va se fixer le plan de la symphonie en quatre mouvements telle que nous avons l’habitude de la considérer de nos jours.

Entre 1715 et 1750 il va se composer un nombre immense de sinfonie. Peu à peu d’ailleurs, la nouvelle orthographe « symphonie » va remplacer l’ancienne. Tous les compositeurs d’Europe vont s’adonner à ce genre.

En Italie, deux maîtres se distinguent : Sammartini et Vivaldi, déjà évoqué plus haut. On peut également écouter Galuppi, Porpora, Pergolese, ce dernier concevant encore la sinfonia pour formation réduite. En France les compositeurs vont également beaucoup écrire pour l’orchestre, avec une certaine originalité. Voici par exemple comment Rebel peint le cahos originel dans son oeuvre « Les Elémens » en 1737.

Il faut également écouter les symphonies de Mouret, à l’orchestration assez subtile donnant la part belle aux cuivres et bois.

En Autriche et en Allemagne également, de très nombreuses oeuvres orchestrales vont voir le jour. C’est à Mannheim que des symphonies seront exécutées avec une magnificence sans égale. En effet, la musique occupait dans cette ville dès 1743 une place très importante, sous l’influence du duc Charles Théodore, qui avait tout fait pour constituer un orchestre exceptionnel, dont la direction fut confiée à Stamitz, excellent violoniste et compositeur qui par ses symphonies a fini d’imposer les quatre mouvements, avec un allegro initial de forme sonate, un finale en rondo et un menuet intercalé entre le mouvement lent et le finale. C’est aussi à Mannheim que s’est fixé l’orchestre classique, avec quatuor très affirmé auquel se rajoutent bois, cuivres et percussions. Voici la symphonie intitulée « La chasse » de Stamitz.

On comprend à l’écoute de cette musique d’où viennent Haydn et Mozart. Si Haydn a pu être appelé « père de la symphonie », on constate qu’il n’en est rien, devancé qu’il a été par de très nombreux musiciens. Cependant il est certain qu’il a poussé le genre de la symphonie classique à un point extrême de perfection formelle. Comme Stamitz d’ailleurs, Haydn a composé une symphonie intitulée « La chasse ».

Il peut être intéressant de comparer brièvement ces deux pièces. Toutes deux comportent au début une introduction lente (procédé d’ailleurs assez cher à Haydn). Chez Stamitz perdure une partie de clavecin, celle ci ayant disparu avec Haydn. Passée l’introduction, le premier mouvement est basé sur un thème à prédominance rythmique. Enfin, chacune de ces deux oeuvres comporte un titre évocateur, les sonneries de chasse étant chez Haydn très évidentes dans le dernier mouvement. Il faut d’ailleurs savoir que ce finale est à l’origine l’ouverture de son opéra La fedelta premiata (la fidélité récompensée). Tout comme nombre de ses prédécesseurs, Haydn n’hésite donc pas à réintroduire dans une symphonie un matériau déjà existant.

Nous avons évoqué au début de cet article la synthèse entre forme sonate et symphonie. Comme il a été dit, cette forme est en général à la base des premiers mouvements de symphonies classiques et romantiques. En voici quelques exemples.

Le plus connu et souvent cité : la 5eme symphonie de Beethoven.

Voici tout d’abord le thème A, thème dit du destin.

Et le thème B, partagé entre les pupitres de violons, clarinette et flûte.

Bien entendu l’exemple est extrêmement connu et le citer n’a vraiment rien d’original. Il permet cependant d’appréhender très facilement cette notion de forme sonate qui peut parfois sembler un peu ardue pour des oreilles néophytes, ces deux thèmes possédant des caractéristiques bien différentes.

Il faut écouter le premier mouvement de cette symphonie en entier. L’exposition comme souvent, est dite deux fois. Lorsque Beethoven expose son thème B, il y rajoute sur la ligne de basse un rappel du thème A, comme un écho. Après l’exposition apparaîtra le développement. Seul le premier thème sera développé. Le second ne reviendra que lors de la réexposition. Il faut savoir que certains thèmes se prêtent au développement au contraire d’autres qui ne s’y prêtent pas. Ce qui est également intéressant dans cette exposition, c’est de voir à quel point les thèmes s’influencent mutuellement. En effet, tout le début, dans la tonalité de do mineur est d’un caractère farouche et tragique. Lorsque le thème B apparaît, en tonalité de mi bémol majeur (relatif de do mineur), la musique s’apaise. L’exposition de ce second thème sera suivie d’un retour au caractère très rythmique du début, mais en tonalité majeure, comme si le deuxième thème avait influencé le premier en lui conférant son apaisement. De tragique, la musique devient alors triomphale. Cet exemple peut illustrer cette idée de théâtralité dans la musique, due à la rencontre entre deux personnages musicaux antagonistes, comme cela a été évoqué plus haut. C’est la grande avancée en musique que l’on doit à l’élaboration puis à l’instauration de la forme sonate dans la musique instrumentale.

On ne peut parler de forme sonate sans évoquer Mozart. Voici une oeuvre que j’affectionne particulièrement : la 29eme symphonie en la majeur.

Le premier mouvement est basé sur les deux thèmes suivants :

Dans ce cas, le second thème est exposé dans le ton de la dominante de la, à savoir mi majeur. Comme il a été dit plus haut, il est extrêmement fréquent que les deux thèmes soient en rapport tonique-dominante.

Apparaîtra plus tard une troisième idée qui mènera à la réexposition. Le thème B sera alors donné non plus dans le ton de la dominante mais dans le ton de la majeur. Une réexposition n’est jamais textuelle bien entendu, car les thèmes doivent revenir mais enrichis par le développement dont ils ont fait l’objet auparavant.

Voici deux exemples assez parlants pour illustrer la forme sonate dans le domaine symphonique.

La symphonie est donc un genre extrêmement important de l’histoire de la musique, qui a puisé ses sources dans des origines très diverses pour rayonner durant les périodes classique et romantique. Les compositeurs de la fin du XIXeme et ceux du XXeme siècle vont également s’emparer du genre, ce qui donnera naissance à de véritables fresques sonores sous la plume inspirée de Gustav Mahler ou Dmitri Chostakovich, pour ne citer qu’eux. Cela fera l’objet d’une autre étude.

« Suite héroïque » pour orchestre.

Photo Frédéric Billon

Durant ma carrière d’enseignant, j’ai souvent été amené à composer pour des orchestres de lycéens, dans le cadre de projets divers et généralement d’envergure.  Ma musique a ainsi été interprétée dans  des conditions souvent optimales, dans de grandes salles de concert telles que la halle aux Grains de Toulouse ou l’Arena de Montpellier, entre autres. La plupart des pièces que j’ai écrites font partie de trois comédies musicales ayant un thème commun : les aventures souvent rocambolesques de l’équipage d’un navire.

Cela commença donc en 2008 avec « La Vengeance du Bourdon », s’est poursuivi en 2012 avec « Lune et Compas », et s’est terminé en 2018 avec « La Faute aux Poètes ». Ces trois oeuvres sont le fruit d’une collaboration entre plusieurs enseignants de musique, Laurent Boyé, Régis Daniel, Jean Louis Ladagnous et moi même, chacun de nous ayant apporté sa pierre à l’édifice sous forme de chansons, d’arrangements de chansons ou d’oeuvres purement orchestrales.

J’ai eu ainsi l’idée d’extraire mes pièces pour orchestre de leur contexte et de les regrouper sous forme de suite, démarche justifiée par une certaine unité de style. Le présent article permettra donc de découvrir cette musique intitulée Suite Héroïque afin de pouvoir la proposer à des orchestres de conservatoire ou des orchestres d’étudiants, car je désire actuellement faire jouer ces pièces, dont certaines introduisent au sein d’un orchestre symphonique des instruments traditionnels tels que bombarde, biniou, cornemuse, cabrette, boudègue ou hautbois.

Les conservatoires ayant dans leurs murs des classes de musique traditionnelle peuvent être donc intéressés par cette suite dont voici les extraits, faits de quelques pages de partition et de fichiers audio.

La suite est composée de :

Ouverture. Pour bombarde, cornemuse et orchestre.

Voici le thème de cette ouverture, joué ici par le très regretté Jean Christophe Maillard lors d’un concert à la Halle aux Grains de Toulouse en 2009.

-Fantaisie sur des thèmes populaires. Pour deux bombardes ou deux hautbois occitans et orchestre. Peut également se rajouter une cornemuse. Cette pièce est en trois parties, la première dans l’esprit de sonneries de chasse, la seconde donnant la part belle aux cordes dans un esprit viennois, et la troisième se rapprochant d’une danse scottish.

Voici l’entrée des cordes

Et le début de la danse.

-La tempête. Pour orchestre.

En voici un extrait en concert.

-Danse populaire. (An dro). Pour trois bombardes, biniou koz et orchestre.

Voici l’entrée de l’orchestre, avec les cordes.

Et le tutti.

Voici un bref extrait en concert.

-Bataille navale. Sur un rythme obstiné en mesures irrégulières.

-Combat du Kraken. La pièce la plus récente du programme. A mon sens la meilleure.

Ci-dessus un bref extrait de la partition avec l’entrée des cordes.

Il existe sur ce même site un article traitant de « La faute aux poètes » dans lequel on peut entendre cette pièce jouée en concert. Voici le lien:

-Parade finale. Pour cornemuse, bombarde et orchestre.



La musique proposée ici est dans l’ensemble d’une écriture parfois classique, parfois plus contemporaine. Elle se rapproche souvent de certaines musiques cinématographiques.

Les instruments traditionnels peuvent être remplacés par des instruments du symphonique tels que cuivres, hautbois ou bien clarinette. Le présent article est donc un support pour permettre de faire entendre ces oeuvres qui je le souhaite sauront soulever quelque intérêt.

Le rapport texte-musique.

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Cette thématique concerne toute œuvre musicale faisant appel à un texte, avec ou non présence de celui-ci. Les exemples à étudier peuvent être puisés dans l’opéra, la musique religieuse, le lied (pièce vocale allemande consistant en la mise en musique d’un poème), la mélodie (équivalent français du lied) la chanson. 

Dans le cas d’une absence de texte, il existe de très nombreuses œuvres pour orchestre avec support littéraire. Ce sont des œuvres de musique à programme (musique descriptive) appelées poèmes symphoniques. Parmi les plus fameux : Mazeppa, de Franz Liszt, d’après un poème de Victor Hugo, et Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, d’après l’œuvre de Nietszche, ceci pour ne citer que deux exemples.

Cet article ne traitera en revanche que des oeuvres musicales avec présence de texte.

Il existe plusieurs manières d’illustrer un texte par la musique.

Quand un compositeur met en musique un texte, il va en souligner le sens par différents moyens.

Rapport entre texte et ligne mélodique : 

le figuralisme

Un figuralisme est une représentation, parfois au premier degré, des idées littéraires par la musique. Les figuralismes sont très présents dans la musique religieuse, l’opéra et certaines chansons. Cette notion s’est affirmée durant le 16eme siècle, notamment grâce au madrigal italien. Ce que l’on a appelé madrigalisme est en effet une imitation du mot par la musique, qui peut se faire de différentes manières:

-D’un point de vue symbolique tout d’abord. Par exemple, pour décrire le ciel, une mélodie peut monter dans l’aigu. Pour décrire la terre, elle peut descendre. En témoigne l’exemple suivant, dans le thème principal du Libera me du Requiem de Gabriel Fauré. 

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Comme autre exemple, on pourrait citer l’air du catalogue de l’opéra Don Giovanni de Mozart, au moment où Leporello évoque deux types de femme, la petite et la grande. « La piccina » est dit en valeurs très brèves, « la granda maestosa » en valeurs longues. Le figuralisme rajoute ici au côté burlesque de la scène.

Henry Purcell, dans une pièce intitulée Hear my prayer, (Hear my prayer oh Lord and let my crying come unto thee : entends ma prière oh Seigneur et laisse mes pleurs venir à Toi), illustre son texte de la manière suivante:

Hear my prayer: mélodie rectotonale, supplication psalmodique.

My crying: « mes pleurs » est évoqué par une ligne torturée hésitant entre si bémol et si bécarre.

Enfin l’idée globale du texte (laisse mes pleurs venir à Toi), est évoquée par une ligne mélodique ascendante.

Ecoutons cette (trop) brève pièce dans son intégralité. L’ensemble est une polyphonie vocale à huit voix qui monte progressivement vers un climax (sommet expressif), véritable architecture sonore qui pourrait évoquer les coupoles de certains édifices religieux, qui portent toujours le regard vers le point central où siège la lumière. Cette montée progressive rend ici compte du sens global du texte.

Comme dernier exemple, restons avec Henry Purcell dans une autre polyphonie vocale, Man that is born of a woman, pièce extraite de la musique pour les funérailles de la reine Mary. Dans la seconde partie, les ténors énoncent:

He cometh up (il grandit): ligne mélodique ascendante.

And is cut down like a flower (et est fauché comme une fleur): ligne mélodique descendante.

Concernant le symbolisme musical, il va de soi qu’il en existe une infinité d’exemples. Il suffit d’en comprendre le principe pour pouvoir remarquer ce procédé dans d’autres partitions. 

Dans cette pièce, l’écriture participe également à l’évocation du texte. En effet, lorsque le choeur entonne la phrase: « he fleeth as it were a shadow, and never continueth ». (Il fuit comme s’il était une ombre et ne se maintient jamais en un séjour), le contrepoint se resserre, en donnant l’impression d’une fuite perpétuelle ne trouvant sa résolution que dans l’accord final. Nous sommes ici en présence d’une métaphore musicale, qui donne un rapport très profond entre texte et musique.

La métaphore est un procédé sans doute plus abstrait que le symbolisme. Une dissonance, par exemple, peut traduire la souffrance. Pour illustrer cette idée, je propose un extrait de la cantate 137 de Bach. Aus der Tiefe rufe ich Herr zu Dir. (De l’abîme, je crie Seigneur vers toi).

Après une évocation symbolique de l’abîme, avec une ligne vocale qui part de l’aigu pour chuter vers le grave, (aus der Tiefe), l’expression « je crie » (rufe ich) est illustrée par un retard, une dissonance qui par la tension qu’elle génère va participer de manière très subtile à une évocation en profondeur du sens de ce texte.

Ce procédé se retrouve dans la pièce de Purcell citée plus haut, (Hear my prayer), avec un accord dissonant à chaque apparition du mot « crying ».

Rapport entre texte et harmonie.

Un accord, une succession harmonique peuvent à leur tour souligner une idée littéraire. Une modulation (changement de tonalité) peut renforcer un sentiment ou une situation. L’arrivée d’un nouveau personnage sur scène, par exemple, peut être marquée par un changement de tonalité.

En voici un magnifique exemple, avec une modulation par enharmonie dans le septuor du deuxième acte de Don Giovanni. Pour résumer la scène, Leporello cherche à s’enfuir. Il trouve une porte dans l’obscurité et va pour l’ouvrir. Cependant cette porte s’ouvre sur Don Ottavio et Donna Anna. La musique va ainsi moduler de façon très surprenante de si bémol majeur vers ré majeur, modifiant totalement l’éclairage de la scène.

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-Rapport entre texte et rythme.

Une mesure, une cellule rythmique peuvent également être en adéquation avec un texte. Pour reprendre le Libera me de Fauré, on trouve au début un rythme obstiné (noire-noire-soupir-noire, décomposition de ce qui pourrait être un rythme iambique, une longue suivie d’une brève) qui donne à la musique un caractère très sombre et implacable.

Rapport entre texte et orchestration

Une phrase jouée par un hautbois n’évoquera pas les mêmes sentiments qu’une phrase de flûte, clarinette, basson, etc.. Dans un opéra, l’orchestration tient une très grande place. Bizet, comme Mozart, associe par exemple la flûte traversière à l’idée de la séduction. Il est fréquent aussi qu’une voix aigüe se trouve doublée par un instrument grave, le contraire étant valable. 

Dans cette rubrique, les modes de jeu instrumentaux sont également à considérer avec attention. Un trémolo de cordes dans un opéra sera toujours synonyme de situation tendue, d’incertitude. Des pizzicati de basses posent le discours.

Dans un opéra, l’arrivée d’un personnage marquant est généralement accompagnée par une instrumentation spécifique. Voyez par exemple la véritable trouvaille orchestrale qui marque l’arrivée du grand inquisiteur dans l’opéra Don Carlos de Verdi.

Un mélange des timbres les plus graves de l’orchestre (contrebasses, violoncelles, contrebasson et basson) sur un motif pesant de marche lente, soutenu par des accords aux trombones. La musique est ici lourde de sens, inquiétante et caverneuse, dans la tonalité de fa mineur.

-Rapport entre texte et type d’écriture. Ecriture horizontale, verticale. (Notion déjà entrevue plus haut avec la deuxième pièce de Purcell).

Prenons comme exemple une chanson polyphonique de la renaissance: La Guerre de Clément Janequin. Dans cette chanson, l’écriture peut être horizontale, verticale, très dense, plus dépouillée, dépendante du sens du texte et de ce que veut en faire comprendre le compositeur. Ecoutons les King’s Singers.

Le premier mot, « écoutez! » est tout d’abord lancé comme un appel, mélangé entre les différentes voix par une entrée en imitations dans la tonalité très claire de fa majeur. (Certaines versions de cette chanson sont en la).

Certains mots sont dits en homorythmie. « Aventuriers, bons compagnons, ensemble croisez vos bâtons ». En jeu de réponse entre deux groupes de chanteurs et en mesure ternaire très entraînante, dynamique et d’esprit guerrier. Cette mesure ternaire se retrouvera d’ailleurs à la fin de la chanson lors de la victoire, alors que les chanteur disent « ils sont perdus ».

 « Et orrez si bien écoutez les coups ruez de tous côtés ». Les mots « de tout côtés » se trouvent répétés en écho par le groupe de chanteurs, de tous les côtés de l’ensemble vocal, dans un esprit figuraliste.

« La fleur de lys, fleur de haut prix, y est en personne », chanté par le ténor et accompagné par une polyphonie claire. Il va de soi que le compositeur cherche ici à flatter le monarque et qu’il désire que son texte soit compris, c’est pourquoi Janequin cherche ici à rendre le texte bien intelligible. La ligne mélodique est d’ailleurs à ce moment très caressante. (Dans le même ordre d’idée, il insiste aussi au début de la chanson sur les mots « du noble Roy François »).

Dans la seconde partie, le vacarme et la pagaille du champ de bataille sont rendus par une polyphonie en revanche très dense, avec de nombreuses onomatopées, imitant la charge des chevaux, les bombardes, les clairons et les armes qui s’entrechoquent.

La musique cherche à créer des images fortes. Il s’agit d’une véritable fresque sonore qui fait revivre au roi la victoire qu’il a obtenue sur les milanais à Marignan en 1515, et tous les moyens vocaux sont ici employés dans ce but.

Dans cette version, il faut apprécier comment les King’s Singers rendent la charge avant le fracas final, (sur les onomatopées « vom, vom, patipatoc »), en un accelerando qui laisse pantois. On ne peut être qu’admiratif devant tant de virtuosité et d’aisance.

Cette chanson de Janequin fut dit-on à son époque une oeuvre extrêmement célèbre. Le compositeur était, et reste toujours, considéré comme l’un des plus grands de son temps, en particulier dans le domaine de la chanson imitative que l’on peut assimiler à la chanson de gestes.

A la fin de la chanson, c’est le mot « Victoire » qui sera lancé dans le même esprit que le mot « écoutez », au début de la pièce, terminant la pièce en apothéose.

Trois liens pour davantage de précisions sur cette oeuvre:

https://transharmoniques.wordpress.com/2014/04/20/clement-janequin-la-guerre-ca-1530/

http://www.tard-bourrichon.fr/musique%20JANEQUIN%20Bataille.html

https://conseildansesperanceduroi.wordpress.com/2016/03/15/la-guerre-de-clement-janequin/

Voici donc quelques exemples qui peuvent étayer une argumentation sur la thématique du rapport entre texte et musique. Il s’agit d’un domaine très vaste, mais dans lequel de nombreuses manières de procéder se retrouvent. A l’auditeur de pouvoir les appliquer.

Nota bene

Concernant le rapport texte-musique, il existe sur ce même site trois articles qui parlent de ce thème à travers des oeuvres précises et que l’on peut consulter grâce aux liens suivants:

https://marenzo-ars-musica.com/2017/05/14/premiere-scene-de-lopera-dramma-giocoso-en-francais-drame-joyeux-don-giovanni-de-mozart/

https://marenzo-ars-musica.com/2017/01/15/le-rapport-texte-musique-dans-le-concerto-duo-seraphim-extrait-des-vepres-de-claudio-monteverdi/

https://marenzo-ars-musica.com/category/analyses-musicales/le-voyage-dhiver-de-schubert/

Voici également un lien vers un site intéressant:

http://musique.tice.ac-orleans-tours.fr/php5/site/rapports_texte.htm

La musique instrumentale durant la période baroque.

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La période baroque correspond dans l’histoire de la musique au développement et à l’émancipation de la musique instrumentale. En effet, de nombreux genres instrumentaux tels que la sonate, la suite de danses ou le concerto verront le jour durant cette ère qui s’étend de 1600 à 1750. Cette émancipation est due à de nombreux facteurs.

La naissance du style concertant.

Au début du 17eme siècle s’ouvre donc en musique une ère nouvelle. Ce renouveau est en partie dû à la naissance de l’opéra en Italie. Un style va se développer que l’on va appeler style concertant (stile concertato), expression appliquée au début tant aux œuvres vocales qu’aux œuvres instrumentales. Le style concertant confère à chaque partie un rôle bien défini, contrairement aux œuvres de la renaissance dans lesquelles les différentes voix se fondent en un tout dans lequel chacune possède un rôle similaire.

Monteverdi parlera de « stile nuovo », ou style nouveau, par opposition au « stile antico », ou style ancien. Le « stile nuovo » va donner la primauté à une voix, le superius, chargée de traduire musicalement les textes poétiques. La musique instrumentale reprendra ce principe en mettant en avant une ou plusieurs lignes principales soutenues par un accompagnement fait d’une ligne de basse que l’on va appeler continuo ou bien basse continue. Sont alors posés les jalons du style musical qui va s’épanouir durant toute cette ère baroque, l’une des plus longues de l’histoire de la musique puisqu’elle durera de 1600 à 1750 (mort de Jean Sébastien Bach).

Petite parenthèse

La rupture avec le style dit ancien ne s’est pas faite de manière brutale. Le stile antico va en effet perdurer pendant la période baroque, et de nombreux compositeurs vont persister dans le domaine polyphonique à la manière des maîtres de la renaissance, notamment dans leur musique religieuse.

La basse continue

La basse continue est donc l’une des grandes innovations de la période baroque. Ce principe consiste à jouer sous la partie de superius une ligne de basse toujours instrumentale avec ou non des chiffrages permettant à un instrument polyphonique tel qu’un clavier ou un luth de réaliser les accords. Il est très rare que ces accords soient écrits par le compositeur, et ils sont laissés au soin de l’interprète. Le principe perdure encore de nos jours. Les clavecinistes que l’on entend dans les orchestres de musique baroque sont en effet rompus à la réalisation des basses chiffrées. (On retrouve d’ailleurs le même principe dans le jazz, musique dans laquelle les accords sont représentés par des lettres et des chiffres permettant aux pianistes et guitaristes de jouer les harmonies). Les accords chiffrés permettent une grande simplification de la notation. Les partitions peuvent alors être réduites à deux lignes : la partie supérieure et la partie de basse chiffrée. Il était fréquent à la période baroque que les parties intermédiaires soient de simples parties de remplissage dont le compositeur se déchargeait volontiers. Lully dans ses ouvertures d’opéra n’écrivait que le dessus et la basse chiffrée, et il laissait alors à ses secrétaires le soin d’écrire les parties d’alto (haute contre), de taille et de quinte de violon, instruments longtemps tombés dans l’oubli mais que l’on cherche à faire revivre de nos jours.

Le fait de concevoir la musique en deux plans, un dessus virtuose soutenu par un accompagnement en basse chiffrée, va permettre l’épanouissement de la mélodie, celle ci pouvant alors se développer beaucoup plus librement que lorsqu’elle est soumise à un tissu polyphonique. Cette conception permettra notamment aux instrumentistes d’augmenter leurs capacités expressives. Les violonistes par exemple, vont de plus en plus s’aventurer dans les différentes positions, accroissant ainsi leurs possibilités techniques. Répertoire vocal et répertoire purement instrumental vont alors se développer de manière bien distincte. C’est là que commence la réelle émancipation de la musique instrumentale, liée aussi bien aux progrès de la facture qu’aux progrès techniques des instrumentistes.

Différents genres de musique instrumentale durant la période baroque. Sonate, suite, concerto.

La sonate tient dans l’histoire de la musique une place à part. Il s’agit en effet d’un genre très important qui va être le creuset de nombreuses recherches et d’aboutissements dans le domaine instrumental et dans l’écriture musicale. Le terme issu du verbe « suonare » (jouer, en italien), apparaît dans la seconde moitié du 16eme siècle avec la canzona da sonar, genre instrumental inspiré de la polyphonie vocale, dont voici un exemple de Giovanni Gabrieli.

On va distinguer deux types de sonates : la sonata da chiesa (sonate d’église) et la sonata da camera (sonate de chambre, c’est à dire destinée au concert). Dans les deux genres l’on va trouver une recherche constante de virtuosité, qui correspond comme il a été dit plus haut aux progrès réalisés dans le domaine de la lutherie. Le violon, notamment, atteint à cette époque son sommet avec des luthiers comme Amati ou Maggini. Il n’a pas changé depuis.

Voici des sonates de l’un des virtuoses de cette période, le violoniste Uccellini.

La sonate pour trois violons et continuo de Gabrieli


Pour la virtuosité, voici le Capriccio Stravagante (caprice extravagant) de Carlo Farina, oeuvre à rapprocher du concerto pour soliste, objet du paragraphe suivant. On y utilise des pizzicati, des sons harmoniques et même le jeu avec le bois de l’archet. (col legno). On retrouvera ce mode de jeu bien plus tard, notamment dans la Symphonie Fantastique d’Hector Berlioz !


Le concerto

Loin de l’acceptation moderne du terme, qui désigne un instrument soliste en dialogue avec un orchestre, le terme concerto au début de l’ère baroque réfère à toute oeuvre musicale faisant intervenir des groupes d’instruments différant soit par le timbre, soit par la dynamique. Monteverdi utilise également le terme pour désigner certaines pièces vocales donnant à entendre des voix en dialogue. (Concerto « Duo Seraphim » extrait des Vêpres). Dans la première moitié du 17eme siècle, le terme « concerto » va se réduire peu à peu à la musique instrumentale. Le véritable genre ne va se fixer que vers 1680, avec les concertos (concerti serait plus juste!) de Torelli, Corelli, et enfin Vivaldi.

Quelques exemples.

Les concerti ecclesiasticci de Viadana. Oeuvres destnées à l’église.

Les Sacrae Symphoniae de Gabrieli présentent également un caractère concertant.

Le concerto pour deux violons en sol majeur de Torelli, alors que commence à se fixer le genre « concerto pour soliste ».


Un concerto pour hautbois de Corelli.

Enfin, le concerto pour quatre violons de Vivaldi.

Arrangé pour quatre claviers par Bach. Il était fréquent à l’époque baroque que des compositeurs s’inspirent mutuellement.

A l’origine pour quatre clavecins, mais j’ai toujours aimé la version pour piano ! J’ai d’ailleurs eu l’occasion de le jouer dans une version pour quatre guitares.

Revenons en à Torelli et Corelli. C’est bien à eux, représentants de l’école de Bologne que revient la paternité du genre concerto pour soliste et orchestre. Les 12 concerti op 6 de Corelli furent composés vers 1682. Il s’agit de concerti grossi dans lesquels un petit groupe de solistes (le concertino) se trouve en dialogue avec un ensemble instrumental plus fourni (tutti ou ripieno). Dans cet ensemble, le premier violon tient déjà un rôle privilégié, ce qui laisse augurer de ce que sera la suite de l’évolution du genre.

Ces concertos restent cependant étroitement proches de la sonate, da camera ou bien da chiesa. L’on va trouver des préludes, des successions de danses, et l’esprit du concerto y figure surtout dans une alternance entre des masses sonores en écho.

Avec Torelli vont se préciser à la fois les formes et styles concerto. Tout d’abord, le plan en trois mouvements (vif-lent-vif) se fixe. Dans son opus 8, Torelli compose six concerti grossi et six concerti de soliste dans lesquels un seul violon se trouve opposé au tutti. Ce dernier propose les idées alors que le soliste les développe de manière virtuose.

C’est avec Vivaldi que la forme concerto en trois mouvements va réellement s’imposer. Celui que l’on appelait « le prêtre roux » va composer près de 470 concerti dont la plupart mettent en scène des instruments solistes divers : violon, hautbois, flûte, basson ou même mandoline. Chez Vivaldi, le concerto devient plus dramatique. Les contrastes sont très marqués, notamment entre l’allegro et l’adagio central. Les premiers mouvements de concerto chez Vivaldi possèdent généralement des thèmes bien marqués, avec des contours mélodiques précis et affirmant bien la tonalité. Dans les mouvements lents en revanche, il est fréquent que le soliste développe une sorte de cantilène sur un accompagnement harmonique de l’orchestre, à la manière d’un air d’opéra. Voici un exemple avec le concerto pour deux mandolines.

Certains concertos chez Vivaldi sont descriptifs, ce qui est également une marque d’originalité. Ces oeuvres à programme comportent donc des titres tels que La Chasse, La Tempête ou pour citer le recueil le plus connu, Les Saisons.

Vivaldi a beaucoup apporté dans le domaine de la technique instrumentale, en développant la notion de virtuosité de manière assez personnelle. Pour ce qui concerne l’orchestre, il y utilise parfois toutes les cordes en unisson, en pizzicato, ou avec sourdine. Par la suite, des compositeurs comme Albinoni, Tartini ou Locatelli continueront dans cette voie.

Petite parenthèse : le concerto pour soliste supplante le concerto grosso.

Avec Torelli et Vivaldi en effet, le genre concerto pour soliste va s’épanouir à tel point que le concerto grosso va peu à peu tomber en désuétude. Cette notion d’opposition entre masse orchestrale et individu est à rapprocher de l’opéra, tant elle est d’essence dramatique. L’un des premiers compositeurs à avoir appréhendé cette dualité est Lully, qui en 1666 dans son Ballet des Muses introduisait un menuet sur basse obstinée dans l’esprit d’une chaconne, avec un violon soliste en parfait dialogue avec l’orchestre.

Vers 1700, Alessandro Scarlatti mettra en évidence la virtuosité du premier violon de l’orchestre. Voici un exemple qui mérite que l’on s’y attarde : le second mouvement de ce concerto grosso (à 1’56 »), sorte de fugato qui à un moment expose une très belle partie de violon solo. Ne pas hésiter à écouter l’intégralité de cette musique toute de grâce.

On constate ainsi que la notion de concerto pour soliste est déjà contenue en germe dans des oeuvres antérieures à Torelli. Mais c’est avec ce dernier que la distinction entre soliste et orchestre se fera de manière systématique.

Fin de la parenthèse.

Trois grands maîtres de la période baroque: Bach, Haendel et Telemann.

Avec Bach, le genre concerto va s’adapter de différentes manières. Les Suites pour orchestre sont composées dans un esprit concertant, avec présence d’une flûte soliste dans la seconde (très célèbre Badinerie en si mineur), deux hautbois et un basson dans la première. D’autre part, les suites 3 et 4 sont dans l’esprit d’un concerto pour orchestre, à la manière des italiens du début du 17eme siècle.

Le concerto pour soliste adopte chez Bach le modèle vivaldien, avec une coupe en trois mouvements et des rapports identiques entre soliste et orchestre mais dans un esprit plus contrapuntique. Voici le fameux concerto pour violon en la mineur.

Il faut également écouter les concertos pour clavecin et orchestre. Voici par exemple le très puissant concerto en ré mineur.

Chez Bach, il faut s’attarder dans les concertos sur les mouvements lents qui développent toujours une très grande poésie.

Enfin, pour une synthèse entre concerto grosso et concerto pour soliste, les six Concertos Brandebourgeois, qui constituent une véritable somme de trouvailles orchestrales, d’invention mélodique et de virtuosité.

Voici le cinquième de ces concertos, qui contient notamment une très célèbre cadence pour clavecin à la fin du premier mouvement. Dans ce mouvement, le dialogue instauré entre la flûte et le premier violon mène le jeu.

On constate à l’écoute de cette vertigineuse cadence de clavecin que la virtuosité au clavier n’est pas l’apanage des grands pianistes de l’époque romantique !

Georg Friedrich Haendel, se réservait dans ses concertos pour orgue alors qu’il tenait la partie soliste des plages d’improvisation, notamment dans les mouvements lents. Cet esprit donne à ses concertos un caractère très spontané peut être moins réfléchi que chez son contemporain Bach. Voici le concerto en la majeur.

Le concerto grosso en sol majeur


Une page très connue: le concerto en si bémol pour harpe.

Telemann est un compositeur extrêmement original, dépassant en quantité d’oeuvres ses illustres contemporains. Sa production est en effet immense, et comprend des pièces aux sonorités souvent très particulières. Voici pour écouter un concerto pour quatre violons.

Le concerto pour deux altos.

Enfin, voici le concerto Da Camera, avec une brillante partie de flûte à bec.

Tous ces exemples prouvent à quel point l’écriture instrumentale a évolué durant cette période baroque. Un article suivant traitera de l’évolution d’un autre genre important de l’histoire de la musique instrumentale : la symphonie.

Un peu d’humour.

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Je suis depuis toujours un amoureux de la chanson française et des beaux textes. Il y a eu par le passé une pléthore d’artistes que l’on écoute encore de nos jours avec un plaisir toujours renouvelé.

Au risque de me faire taxer de passéisme, je ne trouve pas aujourd’hui la richesse qu’il a pu y avoir jadis, et il me semble que des Jacques Brel, Georges Brassens, Boby Lapointe, Charles Trenet, manquent cruellement à nos générations actuelles, dans lesquelles tout de même quelques talents émergent.

Ce préambule ne coïncide pas du tout avec le titre de cet article, c’est pourquoi je vais entrer sans tarder dans le vif du sujet, avec un des textes les plus incroyables de Boby Lapointe, « Je suis né au Chili ».

Tout d’abord écoutons ce chef d’oeuvre.

Boby Lapointe (1922-1972), ici en train d’admirer des verres à pied, est spécialiste du calembour, de la contrepèterie, du double sens et de l’alitération. Ses chansons regorgent de trouvailles. Je vous propose donc de relire le texte ci dessous, avec un commentaire entre chaque vers. Les vers sont en gras et en italique.

Premier couplet

Je suis né au Chili, maman était au lit et mon papa auchi

« Chi » au lieu de « si » : astuce qui permet une inversion de syllabes doublement comique

Mais il n’y resta pas car maman le tapa et papa s ‘épata

Contrepèterie. Double sens des syllabes « ta-pa ».

Il lui dit le fait est que nous allons fêter l’enfant que je t’ai fait

Même principe que dans le vers précédent.

Il but tant de pots tôt qu’il buta à un poteau et typez le topo.

Encore le même principe

Maman dans le moka papa dans le coma et moi né commako

Contrepèterie moka-coma, et le mot « commako » (comme ça en argot) réunit le tout

Tout noué tout ténu tout menu et tout nu né tout nu ça nous tue.

A relire plusieurs fois pour bien comprendre les astuces. Alitérations dignes d’une autre chanson de Lapointe : « Ta Katie t’a quitté ».

Car de mon corps palot le soleil bouffait la peau sans vous belle Paula

Même principe qu’au dessus. Double contrepèterie : palot-la peau-Paula

Qui de vos mains de fée en cette fin de mai me graissâtes le dercheme.

Me graissâtes.. Ah le passé simple.. Quand on pense que l’on veut en supprimer l’étude à l’école ! (Le dercheme : l’arrière train en argot). Apprécier la contrepèterie « mains de fée-fin de mai ».

Et je veux rendre à ma façon

Grâce à votre graisse à masser

Votre saindoux pour le corps c’est

Votre sein doux pour le corset

Ce que mes vers pour l’âme sont

Mes vers pour l’hameçon (facile à comprendre mais je le mets quand même car c’est génialement trouvé)

De tout ce qu’à ma peau me fîtes (pommes frites)

Combien fus-je épaté de fois (…)

Combien à vous qui m’épatâtes (incroyable passé simple une fois de plus).

Mon bon petit coeur confus d’oie (confit d’oie).

Second couplet

Absolument pas liée à vos voisins de palier mais m’entendant piailler

Belle astuce de texte

A poil sur la terrasse sans chapeau tête rase sans que je m’arrêtasse

Très fort : le subjonctif du verbe arrêter réalise la contrepèterie.

Enjambant le balcon en un radical bond vous traitâtes d’un saleton

Un saleton : un coup de pied en argot

Ma mère dans le moka mon père dans le coma qui me laissaient commako

Déjà vu

Sortant je ne sais d’où un morceau de saindoux vous massâtes soudain

Même principe qu’au dessus. Pour ce qui suit, mieux vaut être attentif pour saisir tous les jeux de mots :

Ma peau piètre de vos froids doigts sans rides vos belles mains c’est de vos si

-Ma paupiette de veau-      -foie d’oie-   -ris de veau-               -émincé de veau-

Jolies phalanges ouatées que vous m’avez ôté au citron et aux miches, oui

-langes ouatés-                                  -thé au citron-                -méchoui-

La douleur qui en douce n’avait sauté qu’aux s’cousses étranges de vos frictions

-navets sautés-          -couscous-         -tranches de veau-

(en espérant n’avoir rien oublié..)

De tout ce qu’à ma peau me fîtes, etc.……………….

Voici un texte que l’on devrait apprendre à l’école!

Ne pas hésiter à écouter avec attention l’intégrale de Boby Lapointe. Chaque mot, chaque phrase peut cacher une trouvaille.

Brassens admirait beaucoup Boby Lapointe. Il lui a fait à sa mort un hommage très émouvant. Quant à Francis Blanche il en aurait dit:

« De nous tous, c’est ce gars là qui restera ».

 

Pour Brassens 

Il existe un site très intéressant sur lequel je vais souvent, et qui concerne Georges Brassens. Chaque chanson y est expliquée avec toutes ses références de manière brillante. Voici le lien:

http://www.analysebrassens.com/

Et pour l’actualité, voici un article que j’ai bien aimé:

https://www.egaliteetreconciliation.fr/Nos-tres-chers-chanteurs-31430.html

Bonne écoute et bonne lecture!

 

 

 

La fugue. Cours donné dans le cadre d’une option musique en lycée.

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Une fugue est une pièce musicale généralement à thème unique (mais nous verrons que cela n’est pas toujours le cas), basée sur le principe des entrées en imitations et sur l’écriture contrapuntique. Une fugue est donc une pièce toujours polyphonique, dont le nombre de voix peut aller de deux à six.

Pourquoi ce terme de fugue ? Ce mot contient l’idée de fuite, cette impression étant donnée par le jeu des voix entre elles, qui se répondent sans cesse, qui dialoguent en s’échangeant notamment le thème (appelé sujet) et différents motifs, ceci jusqu’à l’accord final.

Quelques définitions

-Contrepoint : technique d’écriture musicale difficile et complexe qui consiste à superposer différentes lignes mélodiques. L’écriture contrapuntique est également appelée écriture horizontale.

-Entrée en imitations : entrée successive de différentes voix dont chacune reprend ce qu’a dit la précédente. C’est le principe de ce que l’on appelle le canon. Il ne faut cependant pas confondre une entrée de fugue avec une entrée en canon, nous verrons pourquoi par la suite.

-Polyphonie : superposition de différentes voix. La polyphonie rejoint bien entendu l’écriture contrapuntique, mais une pièce polyphonique peut également être non contrapuntique, dans le cas d’une écriture en accords (écriture verticale).

Les compositeurs qui illustrent l’écriture fuguée

Commençons par un lieu commun : Jean Sébastien Bach est considéré comme le maître absolu en la matière. Nous n’insisterons pas trop là dessus, cependant nous puiserons chez lui de nombreux exemples, ce qui semble inévitable dans la mesure où l’écriture fuguée a été pour Bach le creuset dans lequel il a accompli ses prouesses contrapuntiques les plus vertigineuses.

Avant Bach, Buxtehude, après lui, Mozart, contrapuntiste hors pair qui utilisera la fugue notamment dans sa musique religieuse et également dans l’ouverture de la Flûte Enchantée. Mozart compose également un Adagio et fugue en ut mineur  pour cordes. Il a aussi réalisé des arrangements pour quatuor à cordes de fugues de Bach extraites du Clavier bien Tempéré. Beethoven utilise la fugue dans certains quatuors, et propose une entrée fuguée dans un passage de sa 5eme symphonie. Berlioz, également excellent contrapuntiste, utilise l’écriture fuguée dans son Te Deum, dans le dernier mouvement de la Symphonie Fantastique et dans la Damnation de Faust, dans une fugue parodique lors de la scène de la taverne. Dans son opéra Carmen, Bizet fait entendre une entrée fuguée à la fin du premier acte, alors que Carmen va s’enfuir (rapport texte musique intéressant). Au XXeme siècle Bela Bartok compose une magistrale fugue atonale à 6 voix pour ouvrir Musique pour cordes, percussions et célesta . Dmitri Chostakovich compose quant à lui 24 préludes et fugues pour piano, en hommage vraisemblablement à Bach.

Il ne s’agit pas ici de fournir une liste exhaustive mais de donner quelques exemples, sur lesquels nous reviendrons par la suite.

Deux précisions nécessaires

Il ne faut donc pas confondre fugue et canon. Dans un canon en effet, les différentes voix font rigoureusement la même chose de manière décalée. Dans une fugue, après son entrée, chaque voix suit son chemin propre. Cependant on peut dire que le canon est à l’origine de la fugue. L’entrée en imitations est en effet un procédé extrêmement ancien. En témoigne cette pièce en canon strict de Guillaume de Machault (14eme siècle):

Il est fréquent que la fugue soit présentée comme une forme musicale. C’est une erreur. La fugue n’est pas une forme mais un procédé d’écriture. Les formes musicales telles que forme ABA, forme sonate, forme rondo, sont des cadres immuables dans lesquels se fond l’inspiration du compositeur. La fugue est avant tout une manière de concevoir l’écriture. Il n’y a pas deux fugues qui se ressemblent, hormis les principes de composition cités plus haut. On ne peut en aucun cas parler de « forme fugue ». (Cela sonne d’ailleurs très mal, comme une mauvaise dissonance).

Exemples et analyses.

Premier exemple : fugue en ut mineur de Bach, extraite du clavier bien tempéré volume 2. Cette pièce possède l’avantage d’être très claire, et surtout très belle. Elle est ici précédée d’un prélude et se trouve sur cet enregistrement à 1’39 ».

fugue ut m 1.jpg

fugue ut m 2.jpg

Quelques détails sur cette pièce.

Pour commencer voici le thème au début, exposé par la première voix. Ce thème est appelé le sujet de la fugue.  Exemple 1:

le sujet ex1.jpg

A la mesure 2, la seconde voix donne ce que l’on appelle la réponse, c’est à dire le sujet mais transposé une quarte au dessus, ici dans le ton de sol, dominante de do. Exemple 2:

réponse ex 2..jpg

Cependant que la première voix continue avec ce que l’on appellera le contresujet. Voici les deux voix en même temps. Exemple 3:

2 voix début ex3.jpg

Il s’ensuit un bref passage d’une mesure, donnant la part belle aux retards. exemple 4

ex 3 mes 3.jpg

Puis la main gauche entonne le sujet mesure 4. Exemple 5:

ex4 entr basse.jpg

Trois voix sont entrées en jeu. Les deux mesures qui vont suivre donnent alors à entendre un moment plus libre. Exemple 6:

div 1.jpg

Une fugue comporte toujours une alternance entre des moment d’écriture rigoureuse et des moments plus libres que l’on nomme divertissements.

Concernant le début de la pièce on constate que le sujet se trouve exposé dans le ton principal alors que la réponse est dite dans le ton de la dominante. Ce balancement entre les deux degrés contribue à relancer la musique pour lui donner son élan.

Ecoute globale de la fugue. 

A partir de maintenant, réécoutez la pièce en essayant de retrouver le sujet ou sa réponse disséminés dans les autres voix. Ils apparaissent régulièrement et plusieurs écoutes seront nécessaires avant de tout percevoir.

                                                 ________________________________________

Je souhaiterais insister sur un passage situé en bas de la première page, au cinquième système. Exemple 7:

bas page 1.jpg

En quoi ce passage est-il remarquable? Si l’on regarde bien, la voix du haut (en noir ici) donne le sujet. La voix intermédiaire (ici en rouge) donne ce même sujet mais en valeurs plus longues, c’est à dire en augmentation. Enfin la ligne de basse (ici en vert) joue le sujet inversé, comme une image que l’on regarderait dans un miroir.

Dans ce passage, qui reste une très belle combinaison des voix, Bach se permet tout de même une faute de contrepoint, avec une octave par mouvement direct dans la première mesure. Elle est ci-dessous soulignée en bleu (ex 8). Il faut savoir que l’apprentissage du contrepoint nécessite la connaissance de règles très strictes, et qu’arriver sur une octave (ou une quinte), ne peut se faire suivant ces règles que par mouvement contraire. Or, ici, les deux voix montent ensemble sur cette note fa. L’apparition du thème en valeurs augmentées peut justifier cette faute, même s’il est vrai qu’une octave abordée de cette manière peut sonner assez platement. 

Citons Debussy, dans une phrase extraite de Monsieur Croche:

« Le vieux Bach, qui contient toute la musique, se moquait, croyez le bien, des formules harmoniques. Il leur préférait le jeu libre des sonorités, dont les courbes, parallèles ou contrariées, préparaient l’épanouissement inespéré qui orne d’impérissable beauté le moindre de ses innombrables cahiers ».

Cette citation pourrait étayer une argumentation en faveur de cette faute de contrepoint. Exemple ci dessous.

Exemple 8: faute ctpt.jpg

Pour terminer, je souhaiterais montrer deux extraits, au sixième système et à la fin, aux neuvième et dixième systèmes. Il s’agit de deux passage en strettes. Très souvent en effet, on entend à la fin d’une fugue un moment dans lequel les entrées du sujet se resserrent. (en italien stretto signifie serré). On en a deux exemples ici. Pour des raisons de commodité de lecture, j’en ai enlevé tout ce qui n’est pas le sujet ou sa réponse. Dans le dernier extrait, (couleur bleue), Bach donne à entendre le sujet inversé, en une fort belle combinaison des voix.

Voici donc le premier passage en strette. Exemple 8.

1ere strette.jpg

Et le second, avec des entrées encore plus rapprochées.

2eme strette.jpg

J’ai choisi cette pièce pour tout ce qu’elle contient d’instructif (outre que même Bach peut commettre des fautes d’écriture) sur les manières de faire lorsque l’on compose du contrepoint suivant le principe de la fugue. Un sujet, sa réponse à la dominante, sa présentation en valeurs augmentées, en inverse, en strettes, tout ceci de manière particulièrement limpide. On retrouvera tous ces procédés dans le testament musical du maître, cette œuvre incroyable et inachevée qu’est L’Art de la Fugue.

Considérons maintenant ce procédé chez d’autres musiciens.

Nous avons évoqué Mozart au début de l’article. Celui ci utilisera la fugue à maintes reprises. N’hésitez pas à consulter sur ce site l’analyse de l’adagio et fugue en ut mineur. Je n’y reviens bien entendu pas ici, et souhaite seulement citer l’ouverture de La Flûte Enchantée. Après une introduction majestueuse en accords, nous entendons ceci :

Ouv flute 1.jpg

ouv flute 2.jpg

ouv flute 3.jpg

Par l’écriture fuguée Mozart illustre le côté initiatique de son oeuvre. La fugue est en effet considérée comme un procédé difficile à maîtriser car il fait appel à une certaine intelligence musicale afin de pouvoir combiner dans l’harmonie les différentes lignes mélodiques, avec toutes les contraintes imposées. Chacun sait que la Flûte Enchantée correspond dans la vie de Mozart à son entrée dans la franc-maçonnerie, et à son époque, cette entrée comportait des épreuves, l’une des épreuves que les musiciens avaient à subir étant la composition d’un canon ! La partie fuguée de cette ouverture n’est donc vraiment pas là par hasard, elle reflète les aspirations du compositeur à ce moment de sa vie.

Chez Beethoven, l’écriture fuguée peut être extrêmement ludique, comme en témoigne l’exubérant finale du troisième quatuor de l’opus 59.

On retrouve cet esprit dans le scherzo de la 5eme symphonie, alors que les basses entonnent ce passage endiablé:

scherzo 5eme 1.jpg

scherzo 5eme 2.jpg

Dans l’un de ses derniers quatuors, Beethoven compose une fugue conclusive, mais son éditeur convaincra le compositeur de la considérer comme un mouvement à part. (Il dure en effet plus de 15 minutes). C’est ici le rythme qui est roi, au détriment de la ligne mélodique. On est en effet à mille lieues de la fluidité de Bach. L’oeuvre peut paraître ardue, mais comme disait Hector Berlioz : « il est monté si haut que l’air commence à manquer ». Voici donc « La grande Fugue » pour quatuor.

Berlioz a vis à vis de l’écriture fuguée une attitude quelque peu ambigüe. En effet, il critiquait volontiers les fugues religieuses dans lesquelles on répète inlassablement « Kyrie Eleison ». Il propose donc une parodie de fugue dans sa Damnation de Faust, avec un choeur d’hommes qui chante sur le mot « Amen » sur le thème de la chanson de Brander.

Comme souvent dans ses oeuvres, Berlioz fait passer un message sur ses goûts musicaux. Juste avant cette fugue, Méphistophélès déclare qu’il s’agit de « la bestialité dans toute sa candeur ».

Au début de son Te Deum, en revanche, Berlioz utilise l’écriture fuguée, avec deux thèmes superposés, et donc une double entrée en imitations. Pour information, on trouve un procédé similaire chez Mozart avec le Kyrie du Requiem, ce sur quoi nous allons revenir à la fin de cet article. Ecoutons donc le début du Teum de Berlioz.

Concernant la symphonie Fantastique, voici l’entrée fuguée lors du mouvement intitulé Le Songe d’une nuit de Sabbat. Le principe de la fugue rajoute ici au côté diabolique de la scène.

fugue sabbath 1.jpg

fugue sabbath 2.jpg

Georges Bizet lui aussi va utiliser le procédé de la fugue pour illustrer une idée littéraire. Dans son opéra Carmen, il fait entendre ceci, à la fin de l’acte 1:

bizet carmen fuite.jpg

La musique anticipe ainsi l’action puisque dans l’histoire, elle correspond au moment ou Carmen s’apprête à prendre la fuite après avoir été arrêtée. La fugue possède donc ici une connotation très forte, et cette idée de fuite en avant évoquée plus haut prend ici tout son sens.

Deux exemples de musiciens du XXeme siècle qui ont composé des fugues. 

Je souhaiterais bien entendu citer Bela Bartok et sa monumentale fugue à six voix qui ouvre l’oeuvre intitulée Musique pour cordes, percussions et célesta. Les entrées des voix se font suivant le cycle des quintes, (la, mi, ré, si sol, fa dièse), et la musique est ici très chromatique et donc atonale. Ecoutons ce chef d’oeuvre.

Un peu plus tard, Dimitri Chostakovich a composé pour le piano 24 préludes et fugues. On peut les écouter dans une très belle version de Keith Jarret.

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Pour terminer, je voudrais revenir sur le plurithématisme dans l’écriture fuguée.

Considérons les deux exemples cités plus haut, Te Deum de Berlioz, Kyrie du Requiem de Mozart.

Le début du Te Deum (entrée des voix : soprano, ténor basse)

te deum Berlioz.jpg

Le début du Kyrie du Requiem de Mozart.

kyrie Mozart.jpg

Pour chaque exemple, on trouve donc deux motifs distincts qui se trouvent superposés.

Il faut remarquer que dans ces deux cas, chaque motif supporte un texte différent.

Chez Berlioz, le motif A chante « Te Deum laudamus » (Nous te louons, Dieu), alors que le motif B chante « Te veneratur omnis terra » (Toute la terre te vénère).

Chez Mozart, le motif A chante « Kyrie Eleison » (Seigneur prends pitié), alors que le motif B chante « Christe Eleison » (Christ prends pitié). Il est d’ailleurs assez rare de faire chanter les deux textes ensemble puisque dans l’ordinaire de la messe, on chante le kyrie, le Christe puis le kyrie de nouveau en alternance.

Toujours dans cette notion de plurithématisme, revenons à Bach.

Le plus fameux exemple à proposer est le dernier contrepoint de l’Art de la Fugue. Il est intitulé « Fugue à trois sujets ». Les voici dans l’ordre. Il conviendra ensuite d’écouter cette pièce qui a la particularité d’être inachevée, Bach étant vraisemblablement décédé avant d’avoir pu la terminer, ce qui à vrai dire reste une énigme. On a également remis en doute l’appartenance de cette fugue au recueil de l’Art de la Fugue du fait que l’on n’y entende pas le thème principal de l’oeuvre.

adf 3 sujets.jpg

Le troisième sujet permet à Bach de signer sa musique de son nom. En effet il faut savoir qu’en Allemagne les notes sont désignées par des lettres. Ici on entend donc ce fameux B-A-C-H. Ecoutons la toute fin de cette pièce, avec les trois thèmes qui se trouvent superposés.

art fugue fin.jpg

Il est évident que l’écriture fuguée est surtout l’apanage de la période baroque, et on a l’habitude de dire qu’avec la mort de Bach en 1750 cette manière de concevoir la musique va quelque peu tomber en désuétude. Cependant tous les exemples cités ici prouvent à quel point cette écriture a quand même perduré à travers les âges en s’adaptant aux différents styles. La musique populaire s’est également emparée de ce mode d’écriture. En 1968, Astor Piazzolla compose Fuga y misterio, qui va mêler en un tout  intéressant le tango à l’écriture fuguée. Il s’agit cependant d’un exemple assez rare, ce mode de composition restant généralement cantonné au domaine de la musique savante.

Une vision de l’esthétique de Bach.

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Il y a dans le livre « Relevés d’apprenti » de Pierre Boulez, (l’une de mes bibles alors que j’étais étudiant), un texte sur Bach qui m’a toujours frappé. Ce texte n’est pas de lui, mais il cite François Florand dans son livre « Jean Sébastien Bach ». Voici ce texte:

« Pour bâtir un développement, il arrive à Bach de préférer un moyen, qui consiste à développer le concert des voix sans sortir de la tessiture qu’il leur a assignée au départ, les maintenant de force dans les mêmes limites -guère plus d’une octave pour chaque partie- et amenant une progression venue tout entière du courant mélodique lui même, à peu près comme un fleuve que l’on verrait grossir sans cause extérieure apparente, ni affluents, ni glaciers, ni orages, mais par le seul apport de mystérieuses sources souterraines. C’est là autre chose qu’une simple esthétique de répétition, à la manière orientale ou hindoue. C’est un procédé très particulier à Bach, qui est fait d’une accumulation intérieure d’énergie, de force émotive, jusqu’au point où l’auteur et l’auditeur sont saturés et comme enivrés. Il n’y faut chercher, assurément, rien  de brutal, ni de grossier. Mais enfin, il vient alors un moment où, à force de tourner et retourner son motif, la tête semble tourner à l’auteur lui même. « Es schwindelt… » Et c’est cela le sommet de l’oeuvre ».

J’ai aimé cette évocation d’un fleuve qui ne grossirait que par l’apport de sources invisibles. Pour François Florand, il semblerait en effet que la tension, l’énergie qui se dégagent de la musique de Bach soient le résultat d’une polyphonie dans laquelle le musicien contraint ses voix, à la manière d’une personne qui chercherait à canaliser un débordement. Ainsi, la tension inhérente au discours musical serait le résultat inévitable de cette contrainte, une sorte de respiration profonde qui amènerait la musique vers des sommets d’expression trouvant leur résolution naturelle dans des moments de détente.

Un exemple pourrait illustrer cette idée de manière assez claire. Il s’agit du Kyrie qui débute la Messe en si mineur. Nous allons tenter d’en expliquer la teneur à la lumière du texte de François Florand.

Pour commencer, écoutons ce Kyrie :

(Dans la très belle version de Philippe Herreweghe).

Les éléments qui composent ce Kyrie. (Passons l’introduction). 

-Le thème principal, un sujet de fugue, en si mineur. Thème de courbe globalement ascendante donnant à entendre de grands intervalles disjoints d’esprit plus instrumental que vocal. Le do bécarre de la fin est à analyser comme un second degré rabaissé (napolitain) de si. Comme la basse à ce moment fait entendre un mi, nous nous trouvons sur l’accord de sixte napolitaine mi-sol-do, qui mène logiquement au 5eme degré fa dièse, pour la réponse (voir exemple numéro 2).

Exemple numéro 1

Sujet fugue

-Comme second élément, une marche harmonique descendante sur une noire liée à quatre croches, à partir de laquelle toute la tension accumulée va se résoudre. Cette marche débute sur une note qui peut correspondre au sommet d’expression dont parle François Florand dans son texte. C’est ce que nous tenterons d’expliquer dans cet article. Cette marche se trouve exposée dès le début dans l’introduction d’orchestre, (exemple ci-dessous à la mesure 6), et se trouvera par la suite considérablement amplifiée par le choeur, ce que nous verrons par la suite.

Voici donc comme deuxième exemple l’introduction orchestrale avec le sujet, sa réponse, et la note sol dièse, qui sert ici de point culminant à partir duquel va se résoudre la tension, surlignée en bleu. Ce sol dièse est à analyser sur la mesure 6 comme un retard de tonique sur l’accord de fa dièse mineur, note dissonante donc très expressive.

Exemple numéro 2

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-Enfin, dans les motifs principaux de ce Kyrie, un motif en croches directement issu du thème principal, puisqu’il en reprend en les développant les intervalles disjoints descendants. Ce motif est utilisé lors des passages de transition. On l’entendra en effet joué par l’orchestre entre les deux plus grandes sections de choeur de cette pièce.

Exemple numéro 3

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Pour reprendre le texte de François Florand, en voici des extraits:

(…..)sans sortir de la tessiture qu’il leur a assignée au départ, les maintenant de force dans les mêmes limites -guère plus d’une octave pour chaque partie-(….)

L’ambitus de chaque voix se situe ici globalement dans un intervalle de neuvième.

(..)une progression venue tout entière du courant mélodique lui même(..)

Le « courant mélodique » rejoint bien entendu l’idée du fleuve, en décrivant bien  cette musique qui prend l’auditeur dès les premières notes pour le mener inexorablement aux dernières.

 

Considérons maintenant le développement de cette fugue, à partir de l’entrée du choeur. qui suit l’introduction orchestrale. 

(En raison des sonorités de voix synthétique non convaincantes, j’ai choisi de faire entendre ce choeur par une imitation de quintette à vents).

Ce sont tout d’abord les ténors (ici le basson), qui donnent le sujet, suivis par les voix d’alto pour la réponse, (ici la clarinette).

Entrent ensuite les sopranos 1 qui vont entonner le sujet, suivies par les sopranos 2 sur la réponse. Voici tout le début du choeur, jusqu’à l’entrée des basses. Cette fugue est en effet à cinq voix, ce qui reste assez rare, mais qui correspond à son aspect monumental. Appréciez au passage comment cette entrée des basses est préparée de manière à produire un effet maximal.

Exemple numéro 4

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entrée fugue choeur 3.jpg

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Toutes les voix sont à présent entrées en jeu. Voyons comment la musique va évoluer.

A partir de ce moment, le texte de François Florand prend tout son sens.

Dans le passage qui suit, la voix d’alto se trouve sur la réponse, en fa dièse mineur. Mais sur la mesure 3, les sopranos entrent sur une autre réponse, en do dièse mineur, quinte de fa dièse, (réponse à la réponse?), qui amène une surenchère de tension musicale arrivant à un apogée sur la mesure 5 (note surlignée en bleu), à partir duquel cette tension accumulée va se résoudre dans la tonalité du second degré de si mineur, à savoir do dièse mineur, suivant le principe de la marche harmonique descendante énoncé à l’exemple 2. Comme il a été dit plus haut, tout ceci se trouve à l’état embryonnaire dans l’introduction d’orchestre, et amplifié ici dans ce passage choral.

(Ce principe de marche harmonique descendante pour résoudre la tension musicale me rappelle d’ailleurs mon professeur d’harmonie, Jean Louis Lusignan, alors que j’étais étudiant au conservatoire de Nice. Il nous disait : « il est plus difficile de faire monter la musique que de la faire descendre. Naturellement, la musique descend ». De ce fait il est logique qu’une montée soit génératrice de tension et qu’une descente soit synonyme de résolution de cette tension). 

Exemple numéro 5

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Je vous propose maintenant d’écouter le tout, depuis l’entrée du choeur jusqu’au passage précédemment entendu. Réécoutez ensuite l’original.

Exemple numéro 6

Rappelons ici le texte de François Florand:

« C’est un procédé très particulier à Bach, qui est fait d’une accumulation intérieure d’énergie, de force émotive, jusqu’au point où l’auteur et l’auditeur sont saturés et comme enivrés ». 

« Es schwindelt… » Et c’est cela le sommet de l’oeuvre ».

 

Petite parenthèse sur la dynamique chez Bach 

Du point de vue de la dynamique, la musique de Bach ne possède pas la richesse, la palette de nuances que l’on trouvera plus tard dans le classicisme, et surtout dans le romantisme. Pas de crescendo ici, pas d’alternance forte piano. En fait cette musique n’en a pas besoin, l’énergie qu’elle dégage étant générée par la seule force de l’écriture. Le délire de Bach, son ivresse musicale, sont absolument contrôlés, et c’est ce qui en fait la force. Au moment du climax (point culminant souligné plus haut) dû à la répétition obsessionnelle du sujet, en si puis en fa dièse (réponse) puis en do dièse (réponse à la réponse), on a l’impression d’un crescendo de nuance alors qu’il s’agirait plutôt d’un crescendo de tension, qui impose de manière obligée l’expression musicale. Il ne faut rien forcer dans cette musique, il suffit de la laisser faire!

Pour citer un exemple opposé, lorsque bien plus tard Beethoven débute sa neuvième symphonie, il commence pianissimo pour s’acheminer vers le fortissimo, en un crescendo orchestral dont il est d’ailleurs un peu l’inventeur. L’expression musicale, l’écriture, sont dans le début de cette symphonie tributaires de ce crescendo. Chez Bach, c’est le contraire. La nuance découle logiquement et implacablement de l’écriture.

La suite du Kyrie. 

Lors de la seconde grande entrée du choeur, il faudra apprécier l’entrée des voix dans l’ordre suivant : basse-ténor-alto-soprano 2-soprano 1. La tension musicale va s’accumuler et se résoudre de la même manière que dans la première partie, pour mener la musique à l’accord final, en tierce picarde. (Accord de si majeur).

Il est inutile je pense de décrire cette suite dans le détail, essayez de tout retrouver à l’écoute. Laissez vous entraîner dans le fleuve!

 

 

 

 

 

 

 

La Faute aux Poètes. Comédie musicale de Jean Louis Ladagnous, Frédéric Lamonzie, Laurent Boyé, Régis Daniel et Pascal Rabatti.

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Le 23 juin 2018, je publiais sur ce site un article évoquant la création d’une comédie musicale écrite pour des élèves musiciens de différents lycées : La Faute aux Poètes, oeuvre pour choeur et orchestre inspirée des cultures occitane et celtique. 

C’est chose faite. Une série de concert a mené les protagonistes de cette oeuvre à Milan, Rodez, Cahors, Montauban, Montpellier et Toulouse.

Pour rappel, La Faute aux Poètes est le troisième volet de La Vengeance du Bourdon, créée en 2008. Dix ans ont en effet passé depuis la « mise à l’eau » de ce fier vaisseau occitan, Le Bourdon, sur lequel un équipage assez inexpérimenté des choses de la mer était amené à vivre des aventures diverses et souvent désopilantes. 

Le concert final, à la Halle aux Grains de Toulouse, a été l’aboutissement d’une tournée qui a commencé à Milan au mois d’avril. Une bonne osmose entre l’orchestre et le choeur a régné ce soir là, et les élèves ont donné le meilleur d’eux mêmes, devant un public d’environ mille personnes. S’étaient joints pour cette soirée des élèves collégiens de Saverdun et Saint Jory.

Rappel sur la trame de ce spectacle

Des chansons de Jean Louis Ladagnous (musique) et Frédéric Lamonzie (textes), chansons largement inspirées de chants de marins et d’ aventures imaginaires, suite de chansons émaillée de pièces pour orchestre de Régis Daniel et de moi même. Avec la participation de Laurent Boyé pour deux arrangements.

La mise en scène était de François Sikic (Monumental Production). Avec Didier Laversenne dans le rôle du capitaine du navire et Antoine Charpentier, cornemusier et enseignant au département musique traditionnelle du conservatoire de Rodez.

La formation

Un orchestre symphonique composé presque exclusivement de lycéens et collégiens, un choeur mixte et une formation de rock à laquelle se sont donc ajoutés des cornemuses écossaises et occitanes, des bombardes bretonnes et autres hautbois languedociens. Tous les arrangements et compositions originales ont donc réalisés par les enseignants responsables du projet.

Cette oeuvre n’aurait pu voir le jour sans le soutient de la FNCS, la Sacem, la région Occitanie, la ville de Toulouse et l’association Ardemus, que tous les acteurs de ce beau projet remercient chaleureusement.

La particularité de La Faute aux Poètes est d’aborder des styles de musique très divers. On y entend en effet des pièces inspirées de chants de marins, chansons d’aventure ou chant à virer, des pièces pour orchestre proches de musiques cinématographiques, du rock et des ballades, ceci en un tout finalement assez unitaire. Les textes sont très travaillés, et s’en dégage très souvent une bien belle poésie.

« Je relis de mes braves les cahiers d’écolier,

Quand passent sous l’étrave mes souvenirs noyés,

Puis au petit matin quand l’Orient me délivre, 

Je range mon chagrin, comme on referme un livre ». 

                                                                                        Frédéric Lamonzie.

Il y eut également quelques moments très drôles, alors que le capitaine Cabitolus et son équipage abordent une île sur laquelle des sirènes délurées discutent sur des dialogues dignes de Michel Audiard. L’arrivée de la sirène Sardinha fut également très remarquée..

Dans l’article du 23 juin, j’avais donné à écouter ma pièce orchestrale Le combat du Kraken mais dans la version maquette. La voici donc jouée réellement par l’orchestre en ce 28 mai à la Halle aux grains de Toulouse. Elle est précédée du moment le plus rock du spectacle, la porte de l’Enfer de Jean Louis Ladagnous et Frédéric Lamonzie.

Ce fut en tous les cas un immense plaisir que de pouvoir diriger cette musique dans une salle aussi prestigieuse que la Halle aux Grains. Je tiens à féliciter et remercier tous les lycéens et collégiens qui ont participé à cette aventure. Puissions nous un jour renouveler cette expérience!

Option musique au bac. En liaison avec la thématique sur Germaine Tailleferre: histoire résumée de l’opéra de sa naissance au XVIIIeme siècle.

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Résumé de l’histoire du genre mettant en lumière quelques points essentiels.

Les débuts.

L’opéra est un genre qui prend naissance en Italie au début du 17eme siècle, grâce notamment à des compositeurs tels que Peri, Caccini ou Monteverdi.

L’opéra débute à Florence avant de se propager dans l’Italie entière. (Rome, Venise puis Naples).

Claudio Monteverdi termine en 1607 son Orfeo, considéré comme l’un des premiers chef d’oeuvre du genre.

Auparavant, Peri et Caccini avaient déjà écrit les deux Euridice, entre 1600 et 1603.

Avec Orfeo, Monteverdi réalise une véritable réussite qui contribuera à l’épanouissement du genre.

Par la suite, il composera d’autres opéras tels que Arianna (dont seul subsiste le très célèbre Lamento) ou Le Couronnement de Poppée (écrit pour l’opéra de Venise).

Par la suite, de très nombreux compositeurs vont se consacrer au genre, et chaque ville y apportera sa contribution. Par exemple, Rome va permettre le développement de l’aria alors que Florence a plus apporté au niveau du récitatif. Venise va apporter le faste des décors, avec des machineries incroyables. (Il faut aussi mentionner qu’à Rome avait été construit au sein d’un palais un théâtre de 3000 places décoré par Le Bernin!).

Les voix les plus appréciées au 17eme siècle en Italie sont celles des castrats dont la mode durera jusqu’au 19eme siècle.

Quelques noms de compositeurs qui ont marqué le genre : Cavalli, Cesti Scarlatti.

En France, il faudra attendre les années 1670 pour que l’opéra s’impose réellement. Lully inaugure en 1672 son théâtre avec « les fêtes de de l’Amour et de Bacchus ». En 1674, c’est la création d’Alceste. Puis arrivera Isis, Phaeton, etc..

Le point de départ de l’opéra en France, c’est la tragédie en musique. L’opéra français va ainsi très vite se démarquer de l’opéra italien, (ce qui peut sembler paradoxal puisqu’il a été inauguré par un italien, mais Lully avait très tôt quitté son pays d’origine). Ce terme d’opéra concernant le goût français est d’ailleurs inadapté. On parle plutôt de tragédie lyrique. Ce genre évoluera très peu de Lully à Rameau car ses canons esthétiques seront fixés dès le début, et feront d’ailleurs l’admiration des autres nations pour leur équilibre et la parfaite adéquation texte-musique.

Avec Rameau commencera une ère nouvelle qui débutera par une querelle entre les partisans de Lully (les lullystes) et ceux de Rameau (les rameauneurs ou ramistes). Ce qui différencie surtout les deux créateurs, c’est que chez Rameau, la musique va supplanter le poème alors que chez Lully, elle lui est totalement inféodée. Il faut dire que les librettistes de Rameau (Fuselier ou Cahusac) n’ont absolument pas le talent de ceux de Lully (Houdard et surtout Quinault), et que Rameau avait bien compris cette nécessité de palier un certain manque de qualités littéraires par sa musique.

Dans la série des quatre mini-opéras de Germaine Tailleferre, c’est « La fille d’opéra » qui est écrit dans le style de Rameau. De nombreux éléments musicaux y font en effet référence.

Les opéras de Rameau ont obtenu un succès immense. Entre 1737 et 1785, Castor et Pollux va connaître 254 représentations, ce qui est assez colossal pour l’époque.

Rameau va également aborder la comédie lyrique avec Platée, véritable ballet bouffon avec cris d’animaux, onomatopées et farces, qui pourrait être mis en parallèle avec l‘opéra bouffe qui va s’épanouir surtout après 1750.

La querelle des bouffons, qui constitue l’une des plus célèbres querelles du monde musical sera déclenchée par une représentation en France en 1752 de La servante maîtresse (la Serva padronna) de Pergolèse. Deux clans se formèrent alors : les partisans de Rameau et de la musique française et les partisans de l’art italien. Cette querelle a servi de catalyseur pour la création d’un véritable opéra comique en France, ce très fameux opéra bouffe qui va grandement s’épanouir durant tout le 19eme siècle.