La fin de cette fugue est marquée par un caractère très dynamique donné par des batteries de doubles croches, véritable machine rythmique qui soutient mes 110 l’apparition du miroir de S en strettes. Cela est suivi d’une phrase ascendante issue de C, jouée en octaves parallèles par les deux pupitres de violons.
Les cinq dernières mesures donnent à entendre le sujet aux basses et altos un peu transformé ainsi que son inverse en strettes joué par les violons en octaves.
C’est dans les dernières mesures que l’on peut mesurer de manière très évidente la différence fondamentale entre langage classique et langage baroque. De 106 à 119, nous entendons une musique dans laquelle le caractère spéculatif semble soudain mis de coté au profit d’une écriture essentiellement dramatique. Deux exemples peuvent illustrer ce propos : les deux pupitres de violons en octaves, inconcevables dans l’esthétique de Bach, qui exposent d’ailleurs de manière ascendante le conséquent du sujet, et ces batteries de doubles croches, qui entraînent de manière irrésistible la pièce vers l’accord final.

Voici la partition de la fin de la pièce. Y sont précisées les entrées des différentes voix ainsi que les éléments du discours.

Mozart semble à la fin revendiquer les apports de l’écriture classique.

En recherchant l’effet produit, en terminant sa pièce de manière extrêmement théâtrale et en couplant les instruments en octaves, ce qui doit être considéré plus comme un effet orchestral qu’une recherche sur l’écriture, le compositeur est plus proche de l’opéra que de l’Art de la fugue ou de l’Offrande musicale, ces deux oeuvres spéculatives du maître Bach. Mozart mélange ici la science de l’écriture contrapuntique, qu’il maîtrise parfaitement à l’expression du sentiment dramatique, renforcé d’ailleurs par la tonalité de do mineur.

Quelques mesures suffisent donc à apprécier la différence de langage entre deux compositeurs, à la fois proches dans l’histoire de la musique et loin dans leur conception de l’écriture. La fugue est un ici bon creuset pour constater ce changement de style. Ce procédé de composition perdure à travers les époques. Ce sont les styles qui évoluent à travers lui.

Mes 44 et suivantes.
Très beau passage basé sur le sujet exposé en strettes dans les tonalités éloignées de ré bémol puis mi bémol mineur mes 47 et 48. Les V2 se prennent au jeu mes 47 et réalisent une troisième entrée en strettes. On ne peut ici qu’admirer la science contrapuntique de Mozart, dans ce passage qui pourrait rappeler certains moments de la symphonie « Jupiter ».
C’est à partir de la mes 51 que Mozart va commencer à mêler le sujet et son miroir avec comme aboutissement la mes 73 où les deux éléments se trouvent superposés de manière totalement symétrique.
Mes 51 : le sujet textuel se trouve suivi de son miroir en sol aux V1 mes 53. Ce passage est très surprenant du point de vue de l’harmonie du fait des fausses relations engendrées par la superposition des voix. (Fa dièse fa bécarre mes 53 et 54 par exemple).
Noter dans ce passage l’importance de l’élément rythmique en notés répétées de C qui va se retrouver exposé à toutes les voix.

Mes 57 et 58 : les entrées se resserrent entre S et son miroir entre V2 et altos. Les éléments sont ici imbriqués de manière inextricable dans le ton de fa mineur avec emprunt à si bémol par le la bécarre. (a revoir) puis emprunt à sol et retour à do par le si bécarre.

Mes 62 à 72. Pas de sujet mais un passage qui va donner la part belle aux éléments du contre-sujet et au motif descendant du conséquent du thème. Mozart mélange ces deux éléments en les faisant passer à toutes les voix, dans un contexte global de tonalité instable.

Il faut aussi noter l’importance de la mesure 13, mesure ajoutée par rapport à l’entrée des voix, et dans laquelle Mozart adopte une tournure mélodique chromatique avec mi bécarre et mi bémol qui se résout sur la note ré, quinte par rapport au sol joué par les bases, et qui renforce le caractère assez théâtral de la nouvelle entrée du sujet aux basses.

Mesures 17 à 19, on trouve un bref divertissement dans lequel semble pointer un hommage aux maîtres baroques. L’écriture peut en effet se rapprocher de certaines pages de Bach ou de Vivaldi.

Mesures 19 à 35.

On entend ici plusieurs apparitions du sujet exposé de manière modifiée. Tout d’abord, il se trouve décalé de deux temps (temps 3 et 4 et non plus 1 et 2). Mais surtout, il va être exposé dans différentes tonalités. Ce passage modulant est d’ailleurs extrêmement surprenant.

Mes 19, le sujet est donné en mi bémol majeur. Mes 22 il est donné en fa mineur aux violons 1. On remarque ici la présence de fausses relations d’octaves entre le la bécarre des violons 1 et le la bémol des basses. Mes 25, le sujet est donné en sol mineur aux violons 2. Mes 30 il est donné en la bémol aux basses. Enfin il est donné en si bémol mes 32 aux altos. Il est intéressant de remarquer que cette suite de modulations constitue en fait une gamme ascendante conjointe. (Mib fa sol lab sib) qui trouve son aboutissement logique mes 35 avec l’exposition du miroir du thème joué par les violons 1 dans la tonalité d’ut mineur. Cet élément nouveau est d’autre part exposé en strettes entre les V1 et les altos mes 36. On le retrouve un peu plus loin dans le ton de sol (mes 39 et 40) en strettes également entre les basses et les V2.

Il faut remarquer aussi dans les mesures 19 à 35 la part belle qui est donnée aux éléments du contre-sujet ainsi qu’au motif descendant en appogiatures de C, ce dernier se trouvant particulièrement développé mes 26 et suivantes.

Analyse de la fugue.
Legende :
-S : sujet
-CS : contre-sujet
-A : antécédent
-C : conséquent
-V1 : violon 1
-V2 : violon 2
Le sujet. (S)
Constitué de deux périodes, un antécédent (A) et un conséquent (C).
A : de caractère rythmique fortement marqué, A débute sur une quinte descendante sol do immédiatement contrecarrée par un mouvement conjoint ascendant de quatre doubles croches et suivi d’un saut de septième diminuée descendante. Les notes pivots sont essentiellement la tonique do et la note sensible, si bécarre. Commencer sur la dominante sol et finir sur la sensible confère à cette phrase un aspect particulièrement ouvert, propice au développement.
C : phrase descendante basée sur les notes conjointes de la gamme la bémol, sol, fa, mi bémol, ré et do, chaque note étant précédée d’une appogiature au demi ton inférieur. Deux demi-soupirs ponctuent cette phrase de deux contretemps.
Globalement A est une phrase qui donne la part belle aux grands intervalles disjoints, alors que C est une phrase plutôt conjointe. Pendant ces quatre mesures, Mozart nous donne donc un thème déjà tout en contraste, un concentré d’expression musicale qui va s’épanouir de manière extraordinaire lors du développement de la fugue.

Pour ce qui concerne l’instrumentation, Mozart confie tout d’abord le thème aux basses, ce qui rajoute à son caractère fortement marqué. La réponse est donnée par les altos. Transposée bien entendu, elle démarre par le premier degré do avec un emprunt à la dominante sol par le fa dièse. Les quatre doubles croches font entendre la gamme mineure mélodique ascendante.

Lors de la réponse survient aux basses un contre-sujet auquel Mozart donnera une grande importance lors du développement. On trouvera en effet lors de ce développement l’élément constitué de trois croches précédées d’un demi soupir et suivies du rythme noire pointée deux doubles, cellule essentiellement rythmique puisque basée sur une note répétée suivie d’une broderie au demi ton. Il sera aisé de remarquer ce motif à chacune de ses apparitions.

Le contre-sujet (CS) réapparaît à chaque entrée au début de l’œuvre plus ou moins modifié en fonction des obligations harmoniques et rythmiques. Mesure 9, les altos jouent en effet une syncope, laquelle se retrouve aux violons 1 mesure 16 alors que les basses jouent le sujet, un peu comme si le compositeur avait imaginé l’entrée d’une cinquième voix. Cette apparition du sujet est d’ailleurs préparée aux basses par deux mesures de silence, ce qui lui confère un coté particulièrement dynamique.