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marenzo ars musica

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Archives de Catégorie: Analyses musicales

Une vision de l’esthétique de Bach.

17 dimanche Juin 2018

Posted by Pascal Rabatti in Analyses musicales, Cours

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analyse Kyrie Bach, messe en si mineur Kyrie

Il y a dans le livre « Relevés d’apprenti » de Pierre Boulez, (l’une de mes bibles alors que j’étais étudiant), un texte sur Bach qui m’a toujours frappé. Ce texte n’est pas de lui, mais il cite François Florand dans son livre « Jean Sébastien Bach ». Voici ce texte:

« Pour bâtir un développement, il arrive à Bach de préférer un moyen, qui consiste à développer le concert des voix sans sortir de la tessiture qu’il leur a assignée au départ, les maintenant de force dans les mêmes limites -guère plus d’une octave pour chaque partie- et amenant une progression venue tout entière du courant mélodique lui même, à peu près comme un fleuve que l’on verrait grossir sans cause extérieure apparente, ni affluents, ni glaciers, ni orages, mais par le seul apport de mystérieuses sources souterraines. C’est là autre chose qu’une simple esthétique de répétition, à la manière orientale ou hindoue. C’est un procédé très particulier à Bach, qui est fait d’une accumulation intérieure d’énergie, de force émotive, jusqu’au point où l’auteur et l’auditeur sont saturés et comme enivrés. Il n’y faut chercher, assurément, rien  de brutal, ni de grossier. Mais enfin, il vient alors un moment où, à force de tourner et retourner son motif, la tête semble tourner à l’auteur lui même. « Es schwindelt… » Et c’est cela le sommet de l’oeuvre ».

J’ai aimé cette évocation d’un fleuve qui ne grossirait que par l’apport de sources invisibles. Pour François Florand, il semblerait en effet que la tension, l’énergie qui se dégagent de la musique de Bach soient le résultat d’une polyphonie dans laquelle le musicien contraint ses voix, à la manière d’une personne qui chercherait à canaliser un débordement. Ainsi, la tension inhérente au discours musical serait le résultat inévitable de cette contrainte, une sorte de respiration profonde qui amènerait la musique vers des sommets d’expression trouvant leur résolution naturelle dans des moments de détente.

Un exemple pourrait illustrer cette idée de manière assez claire. Il s’agit du Kyrie qui débute la Messe en si mineur. Nous allons tenter d’en expliquer la teneur à la lumière du texte de François Florand.

Pour commencer, écoutons ce Kyrie :

(Dans la très belle version de Philippe Herreweghe).

Les éléments qui composent ce Kyrie. (Passons l’introduction). 

-Le thème principal, un sujet de fugue, en si mineur. Thème de courbe globalement ascendante donnant à entendre de grands intervalles disjoints d’esprit plus instrumental que vocal. Le do bécarre de la fin est à analyser comme un second degré rabaissé (napolitain) de si. Comme la basse à ce moment fait entendre un mi, nous nous trouvons sur l’accord de sixte napolitaine mi-sol-do, qui mène logiquement au 5eme degré fa dièse, pour la réponse (voir exemple numéro 2).

Exemple numéro 1

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2018/06/sujet-fugue-1.mp3

Sujet fugue

-Comme second élément, une marche harmonique descendante sur une noire liée à quatre croches, à partir de laquelle toute la tension accumulée va se résoudre. Cette marche débute sur une note qui peut correspondre au sommet d’expression dont parle François Florand dans son texte. C’est ce que nous tenterons d’expliquer dans cet article. Cette marche se trouve exposée dès le début dans l’introduction d’orchestre, (exemple ci-dessous à la mesure 6), et se trouvera par la suite considérablement amplifiée par le choeur, ce que nous verrons par la suite.

Voici donc comme deuxième exemple l’introduction orchestrale avec le sujet, sa réponse, et la note sol dièse, qui sert ici de point culminant à partir duquel va se résoudre la tension, surlignée en bleu. Ce sol dièse est à analyser sur la mesure 6 comme un retard de tonique sur l’accord de fa dièse mineur, note dissonante donc très expressive.

Exemple numéro 2

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2018/06/dc3a9but-kyrie-1.mp3

intro orchestre 1.jpg

 

début fugue 2.jpg

-Enfin, dans les motifs principaux de ce Kyrie, un motif en croches directement issu du thème principal, puisqu’il en reprend en les développant les intervalles disjoints descendants. Ce motif est utilisé lors des passages de transition. On l’entendra en effet joué par l’orchestre entre les deux plus grandes sections de choeur de cette pièce.

Exemple numéro 3

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2018/06/motif-secondaire.mp3

motif secondaire.jpg

 

Pour reprendre le texte de François Florand, en voici des extraits:

(…..)sans sortir de la tessiture qu’il leur a assignée au départ, les maintenant de force dans les mêmes limites -guère plus d’une octave pour chaque partie-(….)

L’ambitus de chaque voix se situe ici globalement dans un intervalle de neuvième.

(..)une progression venue tout entière du courant mélodique lui même(..)

Le « courant mélodique » rejoint bien entendu l’idée du fleuve, en décrivant bien  cette musique qui prend l’auditeur dès les premières notes pour le mener inexorablement aux dernières.

 

Considérons maintenant le développement de cette fugue, à partir de l’entrée du choeur. qui suit l’introduction orchestrale. 

(En raison des sonorités de voix synthétique non convaincantes, j’ai choisi de faire entendre ce choeur par une imitation de quintette à vents).

Ce sont tout d’abord les ténors (ici le basson), qui donnent le sujet, suivis par les voix d’alto pour la réponse, (ici la clarinette).

Entrent ensuite les sopranos 1 qui vont entonner le sujet, suivies par les sopranos 2 sur la réponse. Voici tout le début du choeur, jusqu’à l’entrée des basses. Cette fugue est en effet à cinq voix, ce qui reste assez rare, mais qui correspond à son aspect monumental. Appréciez au passage comment cette entrée des basses est préparée de manière à produire un effet maximal.

Exemple numéro 4

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2018/06/entrc3a9e-fugue-choeur-1.mp3

entrée fugue choeur 1.jpg

entrée fugue choeur 2.jpg

entrée fugue choeur 3.jpg

entrée fugue choeur4.jpg

Toutes les voix sont à présent entrées en jeu. Voyons comment la musique va évoluer.

A partir de ce moment, le texte de François Florand prend tout son sens.

Dans le passage qui suit, la voix d’alto se trouve sur la réponse, en fa dièse mineur. Mais sur la mesure 3, les sopranos entrent sur une autre réponse, en do dièse mineur, quinte de fa dièse, (réponse à la réponse?), qui amène une surenchère de tension musicale arrivant à un apogée sur la mesure 5 (note surlignée en bleu), à partir duquel cette tension accumulée va se résoudre dans la tonalité du second degré de si mineur, à savoir do dièse mineur, suivant le principe de la marche harmonique descendante énoncé à l’exemple 2. Comme il a été dit plus haut, tout ceci se trouve à l’état embryonnaire dans l’introduction d’orchestre, et amplifié ici dans ce passage choral.

(Ce principe de marche harmonique descendante pour résoudre la tension musicale me rappelle d’ailleurs mon professeur d’harmonie, Jean Louis Lusignan, alors que j’étais étudiant au conservatoire de Nice. Il nous disait : « il est plus difficile de faire monter la musique que de la faire descendre. Naturellement, la musique descend ». De ce fait il est logique qu’une montée soit génératrice de tension et qu’une descente soit synonyme de résolution de cette tension). 

Exemple numéro 5

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2018/06/suite-choeur-1-1.mp3

Suite choeur 1.jpg

suite choeur 2.jpg

 

 

Je vous propose maintenant d’écouter le tout, depuis l’entrée du choeur jusqu’au passage précédemment entendu. Réécoutez ensuite l’original.

Exemple numéro 6

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2018/06/le-tout.mp3

Rappelons ici le texte de François Florand:

« C’est un procédé très particulier à Bach, qui est fait d’une accumulation intérieure d’énergie, de force émotive, jusqu’au point où l’auteur et l’auditeur sont saturés et comme enivrés ». 

« Es schwindelt… » Et c’est cela le sommet de l’oeuvre ».

 

Petite parenthèse sur la dynamique chez Bach 

Du point de vue de la dynamique, la musique de Bach ne possède pas la richesse, la palette de nuances que l’on trouvera plus tard dans le classicisme, et surtout dans le romantisme. Pas de crescendo ici, pas d’alternance forte piano. En fait cette musique n’en a pas besoin, l’énergie qu’elle dégage étant générée par la seule force de l’écriture. Le délire de Bach, son ivresse musicale, sont absolument contrôlés, et c’est ce qui en fait la force. Au moment du climax (point culminant souligné plus haut) dû à la répétition obsessionnelle du sujet, en si puis en fa dièse (réponse) puis en do dièse (réponse à la réponse), on a l’impression d’un crescendo de nuance alors qu’il s’agirait plutôt d’un crescendo de tension, qui impose de manière obligée l’expression musicale. Il ne faut rien forcer dans cette musique, il suffit de la laisser faire!

Pour citer un exemple opposé, lorsque bien plus tard Beethoven débute sa neuvième symphonie, il commence pianissimo pour s’acheminer vers le fortissimo, en un crescendo orchestral dont il est d’ailleurs un peu l’inventeur. L’expression musicale, l’écriture, sont dans le début de cette symphonie tributaires de ce crescendo. Chez Bach, c’est le contraire. La nuance découle logiquement et implacablement de l’écriture.

La suite du Kyrie. 

Lors de la seconde grande entrée du choeur, il faudra apprécier l’entrée des voix dans l’ordre suivant : basse-ténor-alto-soprano 2-soprano 1. La tension musicale va s’accumuler et se résoudre de la même manière que dans la première partie, pour mener la musique à l’accord final, en tierce picarde. (Accord de si majeur).

Il est inutile je pense de décrire cette suite dans le détail, essayez de tout retrouver à l’écoute. Laissez vous entraîner dans le fleuve!

 

 

 

 

 

 

 

Aperçu sur le jazz-rock (dans le cadre des programmes du bac 2018). Oeuvre de référence: Birdland de Weather Report.

12 jeudi Oct 2017

Posted by Pascal Rabatti in Analyses musicales, Cours, jazz fusion, Non classé

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Birdland Bac 2018, jazz rock, weather report

 

Le Jazz-rock ou jazz fusion

Style musical qui apparait vers 1970 et qui mêle des éléments du langage du jazz avec d’autres courants musicaux issus du funk et du rock. Les particularités de ce style sont nombreuses.

Tout d’abord, le jazz-rock est presque exclusivement une musique instrumentale, d’un niveau technique généralement très élevé. Les morceaux sont longs, laissant une large part à l’improvisation. Les métriques sont souvent complexes, ainsi que les motifs thématiques. D’autre part, le jazz-rock se démarque du jazz « traditionnel » par l’utilisation d’ instruments électriques tels que guitares et synthétiseurs.

Les origines.

Un des grands pionniers : le trompettiste Miles Davis.

Trompettiste et compositeur, Miles Davis fait partie de ces musiciens qui ont ressenti le besoin de faire fusionner les styles différents que sont le jazz et le rock.

Miles Davis est avant tout l’un des acteurs qui ont popularisé des styles de jazz tels que le jazz modal et le cool jazz. L’un de ses plus fameux albums est Kind of blue en 1959.

https://www.youtube.com/results?search_query=kind+of+blue

A partir de 1964, Davis va fonder un quintette avec les musiciens Wayne Shorter (Saxophone), Ron Carter (contrebasse), Herbie Hancock (clavier), et Tony williams (batterie). En 1966, ce quintette enregistre l’album Miles Smiles dans lequel se trouvent les prémisses de ce qui sera plus tard le jazz fusion.

C’est en 1967 que Miles Davis va modifier l’orientation de sa musique en y incorporant des instruments électriques,  notamment la guitare.  Il faut savoir pour l’histoire que Miles Davis a été particulièrement impressionné par Jimi Hendrix, ce qui a pu influencer ses orientations musicales du moment.

En 1968, l’album Miles in the Sky inclut des instruments électriques comme les claviers joués par Herbie Hancock (Stuff) et la guitare électrique de George Benson (Paraphernalia).

 

 

 

C’est en 1969 que va naître l’album In a Silent Way qui est considéré comme le premier album de jazz fusion de Miles Davis, avec le claviériste Joe Zawinul. Puis l’album Bitches Brew sort environ un an plus tard, avec de nouveau comme musiciens Joe Zawinul, John Mac Laughlin et Wayne Shorter (entre autres). Dans ce dernier album, Miles Davis va réellement abandonner le langage du jazz traditionnel pour adopter un style plus proche du rock pour ce qui concerne l’ improvisation. Par la suite, Miles Davis va créer de nouveaux albums jusqu’en 1975, avant de se retirer de la scène jusqu’en 1981.

 

 

 

 

 

Dans les années 70, le jazz-rock va s’épanouir avec une pléthore d’artistes parmi lesquels d’anciens collaborateurs de Davis sur les deux albums phare In a silent Way et Bitches Brew. On peut citer les guitaristes Larry Coryell, Pat Matheny et John Mac Laughlin, les batteurs Billy Cobham et Tony Williams, les clavieristes Herbie Hancock, Chick Corea (Return to Forever). Enfin, Joe Zawinul et Wayne Shorter avec le groupe Weather Report. Ce groupe est à ses débuts tourné vers l’avant-garde et la fusion, avec des plages durant parfois près de 30 minutes. Avec le morceau Birdland, le ton sera plus « commercial » mais le groupe remportera grâce à ce titre un grand succès.

Voici deux beaux albums: Return to forever de Chick Corea et American Garage de Pat Metheny

 

 

 

Le morceau Birdland de Weather Report 

Pour le bac 2018, plusieurs versions de ce morceau sont proposées.

Voici celle de l’ensemble Hyperion

Particularités : version acoustique. Avec Flûte, hautbois, violon, alto, violoncelle et contrebasse.

Cette version s’éloigne de la version originale tout en s’en rapprochant par de nombreux aspects. L’arrangement est de Stephano Cabrera.

Commentaire détaillé, période par période 

-Introduction jouée par la contrebasse en pizzicato. Cette introduction n’est jouée ici que deux fois avant l’apparition du motif A. (Trois fois dans l’original). Sur la seconde apparition de l’introduction apparaissent des batteries de croches jouées par le violon. Ces batteries sont omniprésentes dans l’extrait, dans l’esprit de l’ écriture classique. Elles servent à compenser l’absence de percussions.

-Apparition du motif A, joué en harmoniques au violoncelle auquel se joint plus tard l’alto (0.26) en tierces parrallèles. Ces sons harmoniques (joués sul ponticello) cherchent à se rapprocher de la basse de Jaco Pastorius qui dans la version originale fait son entrée sur des harmoniques artificielles.

-Sur le motif B, (0.38) les batteries de croches vont cesser, mettant bien en valeur la richesse rythmique et harmonique de l’ensemble. Accords descendants d’esprit « Big band » joués par les vents le violon et l’alto et soutenus par une ligne de basse ascendante en contretemps. Ce contrepoint rythmique ne nécessite pas de batteries de croches, l’écriture en contretemps suffisant à faire avancer le discours.

-A la 48eme seconde reprennent les batteries de croches auxquelles vont se superposer des doubles croches, laissant apparaître à 0.58 le motif C. Ici ce sont les vents qui jouent le thème, alors que les cordes les soutiennent par le rythme en batteries. A 1.09 apparaît un contrechant de contrebasse reprenant la version d’origine avec ses notes longues et ses glissandos. Il est tout d’abord joué par la contrebasse, à laquelle se joint plus tard le violoncelle, ce qui correspond bien entendu aux doubles cordes qu’utilise à ce moment là Jaco Pastorius dans la version originale.

-A 1.22 survient le motif C a la flûte et au hautbois et soutenu par des batteries et un contrechant joué par l’alto. D’autre part, se rajoute un rythme joué en « Chicharra »c’est-à-dire en martelant avec l’archet les cordes entre le chevalet et le cordier. Ce mode de jeu spécifique est très utilisé par les joueurs de tango. (Chicharra signifie cigale). On peut obtenir un effet similaire en étouffant les cordes avec la main gauche et en les martelant avec l’archet.

-A 1.33 survient le motif de basse d’esprit « funky » joué par la contrebasse et le violoncelle. Contrairement à la version originale dans laquelle il est joué legato, il est ici d’esprit staccato. D’ailleurs, le staccato est dans la version Hyperion l’une des articulations privilégiées. Hommage aux grands classiques ?

-Le refrain est amené par un passage de transition sur des batteries de croches auxquelles se rajoutent des trilles.

-A 1.46 arrive donc ce que l’on pourrait appeler le refrain, d’esprit léger joué par les vents. Sur des batteries de violoncelles, cependant que la contrebasse reprend la ligne originale de Pastorius, flûte et hautbois entonnent la mélodie, soutenue par le violon et l’alto.

-Un passage de transition donnant à entendre des sons harmoniques (2.27) et des chicharras (2.29) mène au moment suivant, sur un motif répété d’esprit pentatonique. (2.33). L’élément mélodique est ici joué par la contrebasse et le violoncelle.

-A 2.52 apparaissent ces fameux accords de septième diminuée chromatiques descendants répétés 7 fois, sorte de climax du morceau qui soutient ici un solo de violon délirant dans l’esprit d’une improvisation de Jimi Hendrix ! Puis retour au calme.

 

La version de Quincy Jones

Commentaire détaillé de Birdland version Quincy Jones (1989).

Tout d’abord, voici les musiciens présents sur le disque « Back on the Block »duquel est extrait l’arrangement :

Ella Fitzgerald (chant), Miles Davis et Dizzy Gillespie (trompettes solistes), Gary Grant et Jerry Hey (trompettes), Bill Reichenbach Jr. (trombone), James Moody (saxophone soliste), Georges Benson (guitare soliste), Nathan East (basse), Joe Zawinul (synthétiseur), Michael Boddicker et Michael C. Young (programmations synthétiseurs), Quincy Jones et Rod Temperton (arrangements, frappements de mains), Ian Prince (arrangements, claviers), Ian Underwood (frappements de mains) et Larry Williams (claviers, saxophone)

Introduction dite deux fois avant le thème A, tout comme dans la version Hyperion. Présence de percussions lors de cette introduction. (Congas). Sur le deuxième énoncé de cette introduction arrive une percussion mélodique sur les notes fa-sol.

Entrée du motif A soutenu par une percussion en « after beat ». Ceci est différent des autres versions. En effet, dans la version originale, les quatre temps de la mesure sont marqués. Le tempo est d’ailleurs ici un peu plus lent que dans les autres versions.

A 0.43, c’est le motif B de type big band qui apparait. Percussion en after beat très marquée, typique des années 80-90.

A 0.57 c’est la partie C avec rajout de basse en slap et en contretemps. Peu après sur cette partie se rajoutent des voix en chœur (1.13) (yeah ! Birdland !)

A 1.27, autre passage orchestral qui donne la part belle aux instruments à vent tels que cuivres et saxophones.

A 1.46, solo de trompette par Miles Davis au style très aisément reconnaissable. Ce solo est précédé du motif de basse en octaves de type funky qui va être utilisé comme ostinato dans cette version. Juste après l’intervention improvisée de Davis arrive le saxophone (à 2.00) en improvisation également.

Puis retour au motif entendu à 1.27 suivi d’une brillante improvisation à la guitare par George Benson. La collaboration entre Benson et Miles Davis n’est pas nouvelle.  N’oublions pas que le guitariste est présent en 1968 sur le morceau « Paraphernalia » du disque « Miles Smile », (album cité plus haut comme l’un des premiers à intégrer dans le jazz des instruments électriques).

A 3.00 arrive ce que nous appelons le refrain. A 3.29 on entend un bref passage de transition avec improvisation scat à la voix d’Ella Fitzgerald. Cette improvisation va se prolonger a 3.36 sur les accords chromatiques descendants de septième diminuée.

Le morceau se termine sur des phrases très virtuoses jouées par Benson.

 

Et la version de Manhattan Transfert

 

Que l’on pourrait rapprocher par exemple de cette version de Moanin’ de Bobby Timmons.

 

Ou pourquoi pas de la version assez réussie de Smells Like Teen Spirit de Nirvana par l’ensemble vocal The Flying Picketts.

 

Jaco Pastorius (1951-1987)

La carrière du groupe Weather Report s’épanouit vraiment à l’arrivée de ce bassiste emblématique et charismatique, en 1976. Il faut dire que ce musicien a influencé nombre de ses contemporains en imposant la basse électrique non plus comme un simple soutient du discours, mais comme un instrument soliste à part entière.

La basse « fretless » : sur une basse Fender, Pastorius a enlevé les frettes afin de retrouver le toucher propre à la contrebasse.

La technique instrumentale : Jaco Pastorius a permis l’épanouissement d’une technique très virtuose dans laquelle alternent phrases rapides, sons harmoniques naturels et artificiels, doubles cordes, jeu en accords, glissandos.. On lui doit notamment une version pour basse de la Fantaisie Chromatique de J.S.Bach (du moins dans son début).

Les influences : il s’est dit influencé par des musiciens de jazz tels que Herbie Hancock, Luis Armstrong, Charlie Parker, mais également par des compositeurs tels qu’Igor Stravinsky ou Paul Hindemith. Les musiciens de rock, et notamment de rock progressif figurent également parmi ces influences. On peut ainsi citer Jimi Hendrix (qu’il singe parfois en concert en jouant de la basse avec ses dents..) ou Frank Zappa, pour n’en citer que deux.

La sonorité: immédiatement reconnaissable, le son de la basse de Pastorius n’est pas un son sourd et enveloppant. Il est au contraire très clair et c’est ce qui permet au musicien de mettre son instrument au même plan que les autres. On trouve des sonorités similaires dans le très fameux « Tutu » de Marcus Miller et Miles Davis.

Le succès commence pour Pastorius en 1970 avec le guitariste Pat Metheny (né en 1954) et le pianiste Paul Bley (1932-2016).

Il enregistre en 1975 un album intitulé « Jaco Pastorius » qui va lui apporter la célébrité et dans lequel il impose réellement sa manière de concevoir la basse électrique.

En 1976, il rejoint donc Weather Report aux côtés de Jo Zawinul (1932-2007) et Wayne Shorter (né en 1933) ce qui va permettre au groupe de connaître un succès planétaire. Zawinul le surnomme « Jaco the catalyst » tant il est vrai que le musicien catalyse réellement l’attention du public par son jeu de scène et sa seule présence.

Pastorius participe également à de très nombreux enregistrements avec Pat Metheny, Herbie Hancock et même Michel Polnareff !

C’est à cette période qu’il commence à souffrir de symptômes tels que psychose maniaco-dépressive dus en partie à une trop forte consommation de drogues et d’alcool.

Il publie en 1981 son dernier album avec Weather Report, album qui sortira en 1982. Mais ses troubles du comportement vont empirer et le mener peu à peu vers la folie, folie qui va lui fermer nombre de portes. (Les anecdotes abondent mais n’ont pas leur place ici). En 1986, il se retrouve SDF. Le 11 septembre 1987, il est violemment battu par le responsable du Midnight Bottom Club et sombre dans un coma d’où il ne ressortira pas. Il meurt 10 jours plus tard.

Quelques morceaux qui ont jalonné sa carrière :

« Chiken », avec ici le guitariste John Scofield.

Le même dans la version Maceo Parker

 

Plus « expérimental », le morceau « Third stone from the Sun », avec Weather Report.

On peut le voir dans cette vidéo où il reprend Purple Haze de Jimi Hendrix:

Un film documentaire sur Jaco Pastorius a été réalisé en 2014, produit notamment par Robert Trujillo, bassiste du groupe Metallica.

Un autre bassiste de cette époque peut être comparé à Jaco Pastorius. Il s’agit de Stanley Clarke. Peut être moins expérimental que Pastorius mais tout aussi virtuose. Voici une morceau assez réussi intitulé « East River Drive », suivi de « Beyond the seventh galaxy » de Corea. On appréciera ici la virtuosité extrême du bassiste, et sa technique de main droite au jeu en buté extrêmement rapide.

 

Voici pour conclure un petit aperçu de solos de basse qui prouvent à quel point la technique de l’instrument a pu évoluer durant toutes ces décennies.

 

 

 

Le Mahavishnu Orchestra.

Fondé par le guitariste virtuose John Mac Laughlin, le Mahavishnu Orchestra fait partie des formations incontournables lorsqu’il s’agit d’évoquer ce courant musical qu’est le jazz fusion. Cet ensemble comprend le batteur Billy Cobahm, le claviériste Jan Hammer, le violoniste Jerry Goodman et le bassiste Rick Laird. La musique du groupe est globalement marquée par le rock progressif psychédélique et les musiques indiennes traditionnelles dont John Mac Laughlin parfait la connaissance grâce à Sri Chinmoy. Du point de vue rythmique, on entend ici une métrique complexe. Les thèmes sont souvent répétitifs, et guitare et violon sont souvent en dialogue sur des improvisations étourdissantes.

Voici pour écouter le très fameux morceau « Birds of Fire », extrait de l’album éponyme de 1973.

Tout aussi fameux, le morceau Meeting of the Spirits, de 1971. Basé sur un ostinato à la guitare bien typique du style de John Mac Laughlin.

(Article en cours d’élaboration).

Les canons de l’Offrande Musicale de Bach. Enigmes contrapuntiques.

29 jeudi Juin 2017

Posted by Pascal Rabatti in Analyses musicales, L'Offrande Musicale de Bach

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Canon écrevisse, contrepoint en mouvement contraire, les canons de l'Offrande Musicale

En mai 1747, Jean Sébastien Bach rend visite à son fils, Carl Philipp Emmanuel à Postdam, alors que celui ci est au service du roi de Prusse, Frédéric II.

Frédéric II est grand amateur de musique, et il joue de la flûte. Il va proposer à Bach d’improviser une fugue sur un sujet qu’il lui donne.

Voici ce thème:

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/th_me_royal.mp3

thème royal.jpg

Thème sur lequel Bach, de retour chez lui, travaillera durant deux mois pour proposer enfin à Frédéric II une « Offrande Musicale », constituée d’une suite de canons, de deux fugues, l’une à trois voix l’autre à six, et d’une sonate en trio, toutes ces pièces étant basées sur ce thème royal. C’est à la suite de canons que nous allons nous intéresser ici.

Dans la partition originale, ces canons sont proposés sous forme d’énigmes à résoudre, ce qui n’est pas toujours aisé, comme nous allons le constater.

Le premier de ces canons est cependant assez facile à trouver. Une seule portée avec une clef au début et une à la fin. Il s’agit d’un canon « en écrevisse », c’est à dire une pièce dont la seconde voix est réalisée en remontant la première en partant de sa fin. Le thème royal est ici modifié rythmiquement pour des nécessités d’écriture.

Cette prouesse contrapuntique peut être apparentée au célèbre ruban de Moebius. Une animation particulièrement réussie réalisée à partir de ce canon peut être visionnée à ce lien:  https://www.youtube.com/watch?v=xUHQ2ybTejU

Voici tout d’abord la partition telle qu’elle se présente

canon1 original

Et en voici la réalisation

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/canon_ecrevisse_.mp3

ecrevisse.jpg

Le deuxième canon est également aisé à résoudre. Il s’agit d’un canon à l’octave entre deux voix. Le thème royal se trouve à la basse.

Voici la partition originale

canon 2

Et voici la réalisation

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/canon_2_v_a_l_octave_.mp3

canon 2 v a l'octave..jpg

Le troisième canon, un peu plus complexe, est un canon par mouvement contraire.

Voici la partition originale

Remarquer la clé d’ut 3eme ligne renversée sur la portée du bas. Pour déduire la partie manquante, il faut donc retourner la partition et lire ainsi la ligne obtenue. Un problème se pose cependant avec les altérations, sujet à discussion. On va trouver dans ce canon des frottements harmoniques assez âpres, donc savoureux. Le thème royal est ici dans le registre aigu. canon 3

Voici la réalisation de ce canon

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/canon_motum_contrarium_.mp3

canon mtum contrarium..jpg

Le canon numéro 4 est l’un des plus complexes de la série. Il est en effet en mouvement contraire et en augmentation. Pour information, traiter une ligne mélodique en augmentation consiste à la présenter en valeurs plus longues. Dans le cas présent, le temps est doublé pour la voix à déduire : une noire remplace une croche, une croche remplace une double croche, etc.. De même que pour le canon précédent, on remarque sur la portée du bas une clé de sol inversée qui va donc indiquer les notes à trouver, en retournant la partition.

Voici la partition originale

canon 4.jpg

Le thème royal se trouve ici sur la ligne du dessus, présenté de manière variée. Dans la réalisation ci-dessous, il est au milieu.

Voici la réalisation de ce canon

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/canon_4_cordes.mp3

canon 4 1.jpg

canon 4 2.jpg

canon 4 3.jpg

Pour écouter cette pièce plus en détail, voici les deux voix en canon, sans la voix centrale. On pourra ainsi apprécier pleinement ce principe d’écriture en augmentation avec mouvement contraire, qui prouve l’incroyable maîtrise du compositeur dans le domaine de l’écriture rigoureuse. Le problème est d’autant plus ardu que la partie en augmentation dure deux fois plus longtemps que la partie originale, ce qui fait que cette dernière doit donc être pensée de manière à s’accorder avec son double augmenté alors qu’elle est jouée deux fois, et cela avec la troisième voix donnant une variation du thème royal ! C’est assez vertigineux.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/canon_4_cordes_sans_le_th_me_.mp3

canon 4 aug 1.jpg

canon 4 aug 2.jpg

Le canon numéro 5 est un canon modulant. En effet dans ses dernières mesures, il change de tonalité à distance d’un ton du ton d’origine. Il commence donc en ut mineur pour passer en ré, puis en mi, puis en fa dièse, sol dièse, si bémol, puis revient logiquement sur la tonalité d’origine ut. On a comparé ce canon à une vis sans fin. Dans l’idée de Bach, cette ascension modulante est censée symboliser la gloire ascendante du roi Frédéric II. On pourrait le jouer à l’infini, en partant du registre grave pour s’acheminer vers le registre aigu, jusqu’à l’inaudible. La musique irait ainsi se perdre dans le silence des hauteurs inaccessibles.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/canon_ascendant.mp3

canon par tons 1.jpg

canon par tons 2.jpg

canon par tons 3.jpg

canon par tons 4.jpg

La pièce qui suit, intitulée Fuga canonica in Epidiapente est en fait un canon à la quinte accompagné par une basse en contrepoint libre.

En voici la partition telle qu’elle se présente au début

canon 6.jpg

La première voix est en clé d’ut première, la seconde en clé de sol première. Cette seconde voix à la quinte rentre sur la mesure 11. Les entrées des voix se font sur le thème royal.

Le canon numéro 7 est un canon perpétuel.

En voici la partition telle qu’elle se présente

canon 7

En voici la réalisation

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/canon_7.mp3

canon  7.jpg

Le canon qui suit, le numéro 8 est également un canon perpétuel dont la deuxième voix est l’inverse de la première. On trouve ce procédé dans les fugues « rectus-inversus » de l’Art de la Fugue.

Voici tout d’abord le début de la partition originale. Le canon se joue entre les deux voix du haut, la basse étant en contrepoint libre.

canon 8.jpg

Voici pour montrer le principe d’écriture, les deux voix superposées. On peut ainsi apprécier (visuellement bien entendu) le jeu de mouvements contraires.

canon 8 1.jpg

canon 8 2.jpg

Voici enfin les deux voix en canon.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/canon_8_r_alis_.mp3

Pour terminer cette suite,  les deux derniers canons, précédés de la mention « quaerendo invenietis » qui signifie « c’est en cherchant qu’on trouve ».

Voici la partition du numéro 9

Remarquer la clé de fa renversée

canon 9

Et sa réalisation

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/canon_9.mp3

canon 9.jpg

Le canon numéro 10, à quatre voix.

Canon 10.jpg

La phrase d’introduction, d’une très grande beauté mélodique, est une variation (en sol) du thème royal. Les entrées des quatre voix se font toutes les huit mesures, sur le motif en double croches, facilement repérable, à la fin de la deuxième ligne.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/06/canon_10.mp3

canon 10.jpg

Comme on peut le constater, ceci est tout à fait passionnant, d’autant plus qu’il se dégage de toutes ces pages d’apparence austère une immense poésie, qui émane de chacune des pièces de cette Offrande Musicale, qu’il s’agisse de ces canons qui restent des miniatures musicales, ou qu’il s’agisse de l’immense ricercare à six voix ou de l’admirable sonate en trio.

Ne pas hésiter donc à se plonger dans cette oeuvre à l’inspiration inépuisable.

On peut également se plonger dans la lecture de Gödel, Escher, Bach : Les Brins d’une Guirlande Éternelle  de Douglas Hofstadter. Un parallèle intéressant entre le mathématicien Gödel, le dessinateur Escher, célèbre pour ses perspectives impossibles tendant vers l’infini, (https://www.google.fr/search?q=escher&client=firefox-b&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiNoZjV8_LUAhWHXhoKHbNtB2kQ_AUICigB&biw=1280&bih=915) et l’écriture contrapuntique de Bach. Hofstadter y insiste d’ailleurs particulièrement sur le canon modulant de l’Offrande Musicale.

Au sujet de cet article

Cet article ne prétend absolument pas proposer quelque chose de nouveau sur l’Offrande Musicale, oeuvre qui a déjà fait l’objet de nombreuses analyses et interprétations. J’avais envie depuis longtemps de regarder de près cette partition fascinante et énigmatique. C’est la seule raison pour laquelle j’ai eu envie de l’écrire, et ainsi de le publier sur ce site. 

Le rapport texte-musique dans le Concerto Duo seraphim extrait des Vêpres de Claudio Monteverdi

15 dimanche Jan 2017

Posted by Pascal Rabatti in Analyses musicales, Cours

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analyse du concerto duo seraphim de Monteverdi, Les Vepres de Monteverdi concert duo seraphim

 

Duo Seraphim clamabant alter ad alterum:                   Deux Seraphins craient l’un à l’autre
Sanctus Dominus Deus Sabaoth:                                       Saint est le Seigneur des armées
Plena est omnis terra gloria eius.                                      Toute la terre est pleine de sa gloire.
Tres sunt qui testimonium dant in coelo:                       Ils sont trois qui règnent aux cieux
Pater, Verbum, et Spiritus Sanctus:                                  Le Père, le Verbe et le Saint Esprit
Et hi  tres unum sunt.                                                             Et ces trois ne sont qu’un

Les Vêpres composées en 1610 sont considérées comme l’un des sommets de la production de Claudio Monteverdi dans le domaine de la musique religieuse.

Dans l’église catholique, les vêpres font partie des heures de l’Office divin. Il s’agit de la prière solennelle du soir.

Monteverdi réalise avec son oeuvre une synthèse entre « stile antico » ou « prima pratica » (style ancien) et « stile nuovo » ou « seconda pratica » (style nouveau). Le style ancien fait référence aux compositeurs du 16eme siècle et l’écriture polyphonique, alors que le style nouveau, lui fait référence à la mélodie accompagnée sur basse continue. Ce dernier style étant en partie apparu grâce à l’avènement de l’opéra .

L’oeuvre est composée pour double choeur, chanteurs solistes, deux violons, deux cornets à bouquin et un ensemble instrumental avec basse continue.

Le concerto duo seraphim est écrit pour trois voix de ténor et basse continue.  Il s’agit dans la partition du numéro 7. Nous allons y étudier le rapport entre le texte et la musique du point de vue de l’harmonie et du figuralisme.

Généralités sur la pièce « Concerto duo seraphim

La première partie est à deux voix (deux séraphins) et la seconde partie à trois voix (ils sont trois).

La tonalité globale du morceau est sol mineur. L’écriture, qui oscille entre modalité et tonalité, donne à entendre de nombreuses vocalises (écriture pour soliste, proche de l’opéra) des passages contrapuntiques (canons) et des passages homorythmiques. Le terme « concerto » contenu dans le titre évoque le dialogue des différentes voix. (Ecriture concertante). Il ne faut pas le confondre avec le concerto pour instrument soliste et orchestre, si ce n’est le principe identique qui consiste à instaurer un dialogue musical entre différentes parties.

Pour des raisons de clarté auditive, les exemples audios seront ici donnés avec des sons de violoncelle, ceux ci étant préférables aux sons de voix synthétiques.

Première grande section

Tout commence sur un unisson des deux voix, qui se scindent ensuite sur la seconde moitié de la première mesure par le retard très expressif de note sensible.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/d_but_2_voix_.mp3

Début 2 voix.jpg

Sur le mot « clamabant » commence le jeu de réponses entre les deux chanteurs, ce qui illustre de manière très évidente l’idée du texte « deux séraphins criaient l’un à l’autre ». Nous avons ici un premier exemple de figuralisme. L’idée est également exprimée par une  ascension vers un apogée sur la mesure 6. L’écriture donne ici la part belle aux retards, ce qui rend la musique intensément expressive. Pour ce qui est de la tonalité, nous passons ici en si bémol majeur, ton relatif majeur de sol mineur, ce qui apporte à la musique cette clarté particulière. L’apparition du mi bécarre confère, elle, une couleur modale. (Voir accords sur partition).

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/duo_clamabant.mp3

duo clamabant 1.jpg

duo clamabant 2.jpg

Voici maintenant l’accompagnement joué par un luth et une contrebasse (virtuels..):

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/duo_clamabant_instr.mp3

C’est absolument magnifique. Les accords avec retard donnent une harmonie d’une très grande richesse.

Les deux voix se trouvent réunies sur la mesure 11.

Le mot « Sanctus » est mis en valeur par une vocalise bien particulière donnant à entendre de nombreuses notes répétées.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/vocalise_sanctus_duo.mp3

vocalise sanctus 1.jpg

vocalise sanctus 2.jpg

Cette vocalise va passer d’une voix à l’autre. Il en sera de même dans la seconde partie avec les trois chanteurs.

Mesures 18 à 21, sur les mots « Deus Sabaoth » (le Seigneur des armées), on va trouver une  ascension vers le second point culminant du passage, avec modulation en si bémol majeur. Une clarté incroyable émane de ce passage, qui sera repris dans la seconde partie avec les trois voix.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/sabaoth_duo.mp3

Sabaoth duo.jpg

Une nouvelle vocalise nous mène à la dernière phrase de cette première partie ; « toute la terre est pleine de sa gloire ». Pour illustrer cette idée de plénitude, Monteverdi va utiliser le canon comme principe d’écriture. Mesure 24, la première voix lance ce canon en ré mineur modal (éolien), puis la seconde fait ensuite son entrée dans la même mesure en sol mineur modal également (éolien également). Canon « à la quarte », la première voix débutant sur ré, la seconde sur sol.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/duo_canon1.mp3

duo canon.jpg

Cette première section se termine par une cadence parfaite en tonalité de sol mineur.

Deuxième grande section

Ils sont trois, qui témoignent au ciel

Un ténor se rajoute donc pour former la Trinité avec trois voix polyphoniques homorythmique, sur l’accord de sol mineur. Il s’ensuit une entrée en imitations à la quinte entre ces trois voix, sur le texte « qui testimonium dant in coelo », qui mène à une demi-cadence mesure 24.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/trio-dc3a9but.mp3

Trinité début.jpg

Puis sur une vocalise ascendante, les trois voix réalisent une seconde imitation sur les mots « Pater, Verbum, et Spiritus sanctus ».

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/vocalise_trinit_.mp3

vocalise Trinité.jpg

« Et hi tres unum sunt ». « Et ces trois » est dit sur un accord à trois sons. « Ne sont qu’un » est dit sur un unisson parfait, et cela sur les deux fois. Nous avons ici un bel exemple d’illustration très évidente des idées du texte par la musique.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/et_hi_tres.mp3

et hi tres.jpg

La suite sera une répétition avec amplification de ce qui a été dit dans la première partie à deux voix, la vocalise sur la mot « Sanctus » passant d’une voix à l’autre.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/sanctus_3_voix_audio.mp3

sanctus 3 voix 1.jpg

sanctus 3 voix 2.jpg

Revoici ensuite ce passage si intensément expressif sur les mots ‘Deus Sabaoth », amplifié également par rapport à la première partie puisque chanté par les trois voix.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/sabaoth_3_voix.mp3

sabaoth 3 voix.jpg

Pour terminer, Monteverdi reprend l’écriture en canon sur les mots « plena est omnis terra gloria eius ». Les entrées sont toujours à la quarte. (Ré, sol puis do). Le canon rigoureux se trouve entre les ténors 2 et 3. A la fin, on trouve une vocalise jubilatoire sur le mot « gloria ».

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/canon_3_voix.mp3

canon 3 voix 1.jpg

canon 3 voix 2.jpg

Voici maintenant la fin de cette pièce, avec un emprunt à la tonalité du quatrième degré do par la note si bécarre qui mène à une cadence plagale de de do mineur vers sol majeur, cet accord de sol majeur étant obligatoire du fait de cet emprunt.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2017/01/la_fin.mp3

la fin.jpg

Analyse du Concerto pour la main gauche. Explications d’utilisation.

27 dimanche Nov 2016

Posted by Pascal Rabatti in Analyses musicales, Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel

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Analyse du concerto pour la main gauche de Ravel, Bac 2017, option facultative lycée 2017, Progammes de musique au lycée

Cette analyse tient en un assez grand nombre d’articles dont le dernier date du 18 novembre et le premier du 30 septembre. Il y a en tout quinze articles plus une annexe. Lorsque l’on ouvre la page, on tombe sur l’annexe. Pour pouvoir suivre l’analyse, il faut donc remonter le temps, le premier article apparaissant étant en fait le dernier édité.

Il est important aussi si l’on veut bien suivre de se procurer la partition de l’oeuvre aux éditions Durand. En effet, les repères utilisés ici sont les chiffres figurant sur cette partition.

Annexe au commentaire du concerto pour la main gauche. Exemples tirés d’autres oeuvres.

18 vendredi Nov 2016

Posted by Pascal Rabatti in Analyses musicales, Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel

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basson, Concerto main gauche Ravel commentaire, note bleue

Nous arrivons au terme de cette étude. En annexe, voici quelques exemples tirés d’autres pièces musicales, de Ravel ou pas, qui peuvent être mises en parallèle avec ce que nous avons pu constater dans ce concerto. Il va de soi qu’il est impossible de réaliser une liste exhaustive. Cet article risque d’ailleurs de s’enrichir au fil du temps, suivant des idées d’exemples qui pourraient venir à l’esprit. Chacun peut bien entendu avoir ses propres exemples.

Tout d’abord, pour ce qui concerne le basson. Nous avons parlé du timbre volontiers clownesque de l’instrument. Voici l’exemple cité extrait de la Symphonie Fantastique de Berlioz. Ici, le basson accompagne par des arpèges rapides une évocation grotesque de l’idée fixe représentant la femme aimée alors que celle ci, dans le délire de l’artiste, se joint aux sorcières pour le Sabbat. Nous sommes au début du cinquième mouvement de cette oeuvre célébrissime.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/idc3a9e-fixe-berlioz.mp3

idee fixe B1.jpg

idee fixe B2.jpg

idee fixe B3.jpg

 

C’est une véritable trouvaille orchestrale. Les arpèges de basson servent ici à renforcer le caractère grimaçant de l’idée fixe jouée par la clarinette en mi bémol avec ses appogiatures et ses trilles.

Pour illustrer le timbre du basson, il faut également écouter, comme il a été dit plus haut, le début du troisième mouvement de la quatrième symphonie de Dimitri Chostakovich. Ecouter également les six bagatelles pour quintette à vent de Ligeti, dont l’ensemble Carion a laissé une interprétation remarquable avec mise en scène. La première de ces six miniatures se termine par une note de basson absolument irrésistible.

Pour ce qui concerne la note bleue chez Ravel, un exemple s’impose, tiré du frère jumeau du concerto étudié, le concerto en sol. (Jumeau pour ce qui concerne la date de création).

Ravel ironisait quant à ce concerto en le déclarant « celui qui n’est pas écrit pour la main droite seule ».

Le premier mouvement, de forme sonate, comporte trois thèmes. En voici le deuxième.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/th-b-conc-en-sol-1mvt1.mp3

th B conc en sol 1mvt..jpg

 

Ce thème, qui n’est pas sans évoquer George Gershwin, est bien entendu directement inspiré du blues, le la naturel de la main droite étant à considérer comme une note bleue, la main gauche jouant un la dièse, sur un accord de fa dièse majeur.

Deux autres exemples sont intéressants à citer. Ils sont issus de la sonate pour violon et violoncelle, l’une des oeuvres les plus vertigineuses de Ravel. Ici par contre pas d’esprit jazz, mais des passages donnant à entendre une alternance majeur-mineur.

Voici pour le premier mouvement de cette sonate:

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/sonate-en-duo-1.mp3

sonate en duo 1..jpg

 

Et voici pour l’extraordinaire scherzo, qui dans son esprit peut rappeler le passage central du concerto pour la main gauche.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/sonate-en-duo-scherzo.mp3

sonate en duo scherzo.jpg

En écoutant ce scherzo, on apprécie l’humour grinçant typiquement ravélien qui émane de ces pages truffées de pizzicati, de tremolos et de contrastes très marqués. Ici Ravel nous donne à entendre une musique rude, loin de tout chatoiement impressionniste et dans laquelle la dissonance est reine.

Le compositeur aimait particulièrement sa sonate en duo. Il prétendait que c’était l’oeuvre qui lui ressemblait le plus.

Pour citer un autre compositeur, on trouve également cette alternance majeur-mineur dans le scherzo du quatuor de Debussy, dans ce motif obstiné joué par l’alto.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/scherzo-debussy.mp3

scherzo Debussy.jpg

L’influence qu’a eu le jazz dans la musique occidentale dite savante ne se limite bien entendu pas à Ravel. On peut par exemple écouter « Ebony Concerto » de Stravinsky, ou « La Création du monde » de Darius Milhaud pour ne citer que deux exemples fameux. George Gershwin ou William Grant Still réalisent eux aussi un mariage particulièrement réussi entre jazz et écriture symphonique. Ravel et Gershwin se connaissaient d’ailleurs très bien.

Pour ce qui concerne les fausses relations d’octaves que l’on trouve dans la partie jazz lorsque les violons entonnent le thème B, il existe dans l’oeuvre de Ravel d’autres exemples.

Voici de nouveau le concerto en sol, dans ce fameux second mouvement où le piano, après l’entrée de l’orchestre entame la partie B:

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/concerto-en-sol-b-2mvt.mp3

concerto en sol  B 2mvt..jpg

 

Voici maintenant un exemple tiré de L’Enfant et les sortilèges, lorsque chantent pastourelles et pastoureaux.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/les-pastoureaux.mp3

les pastoureaux1.jpg

les pastoureaux2.jpg

 

Avec de telles dissonances Ravel fait oublier l’esprit folklorique de cette mélodie  pour la faire entrer pleinement dans l’histoire quelque peu cauchemardesque de sa fantaisie lyrique.

Au début de l’étude a été évoqué le Lever du jour extrait de Daphnis et Chloé. Il est vrai que dans sa conception, celui ci reste assez ressemblant au début du concerto. De la même manière en effet, la musique commence dans les ténèbres de l’orchestre pour s’acheminer vers la lumière. Voici la partition et l’exemple audio de ce moment extrêmement célèbre. L’orchestre a effectué son ascension en crescendo, et alors que la clarté est apparue, nous entendons ceci:

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/lever-du-jour.mp3

lever du jour 1.jpg

lever du jour 2.jpg

lever du jour 3.jpg

lever du jour 4.jpg

 

 

Alors que dans le concerto pour la main gauche, la lumière qui succède au crescendo est blafarde, ici elle reflète l’apaisement et pourrait se rapprocher d’un tableau impressionniste, ou même d’un tableau de Nicolas Poussin. (Par exemple les Quatre Saisons). Pour l’orchestration, il faut remarquer ici le très bel alliage entre la clarinette et les altos sur le thème principal, en contrepoint avec un autre motif joué par la doublure violoncelles-clarinette basse.

Nous avons parlé dans le passage « boîte à musique » de la doublure entre harpe et flûte piccolo. Cette doublure allie le timbre aérien de la flûte aux attaques très précises de la harpe. On trouve un effet similaire dans la pièce intitulée « Nuages » de Debussy. Ici la harpe est en doublure avec la flûte traversière.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/nuages-flute-harpe.mp3

nuages flute harpe.jpg

 

Debussy utilise d’ailleurs ici une gamme pentatonique.

Concerto pour la main gauche. Chapitre 15. La fin.

17 jeudi Nov 2016

Posted by Pascal Rabatti in Analyses musicales, Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel

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cadence plagale, Concerto main gauche Ravel commentaire, ré majeur

Après cette ultime ascension en palier du thème A, l’orchestre se reconstitue peu à peu.

Alors que le piano solo entonne le thème B, les bois, eux, se répondent par un motif issu du thème A : clarinettes, cor anglais, hautbois et flûtes. Le basson, lui, entonne le thème B en doublant le piano. Il est ensuite relayé par les cors.

C’est la première fois que les deux thèmes se trouvent superposés de la sorte.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/fin-cadence-reprise-orch-les-vents.mp3

reprise orch 1 vents.jpg

reprise orch 2 vents.jpg

reprise orch3 vents.jpg

reprise orch 4 vents.jpg

reprise orch 5 vents.jpg

 

Voici ensuite la partie de piano seule.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/fin-cadence-reprise-orch-soliste.mp3

fin cadence reprise orch 1 soliste.jpg

fin cadence reprise orch 2 soliste.jpg

 

Durant cette fin, les cordes jouent sur un accord de sol majeur en notes tenues. Cette accord va se résoudre en un enchaînement plagal sur l’accord de ré majeur qui sert à conclure l’oeuvre. Voici le piano et les cordes ensemble.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/fin-cadence-reprise-orch-piano-cordes.mp3

finale tutti piano cordes 1.jpg

finale tutti piano cordes 2.jpg

finale tutti piano cordes3.jpg

finale tutti piano cordes4.jpg

 

Il est intéressant de noter de quelle manière le thème B est ici utilisé. Il sert en fait à conclure le concerto. Au début, alors qu’il était repris par les trompettes, il se terminait par l’accord ouvert mi la ré sol.

Pour rappel

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/accord.mp3

accord tutti.jpg

Or ici il se termine sur la tonique ré. Autrement dit, lorsque Ravel donne son thème au début de l’oeuvre, il sait déjà de quelle manière il va terminer. Ce fameux thème B (que certains appellent à juste titre « idée fixe »), va posséder tout au long du concerto différents visages dont chacun lui confère un caractère différent. Il faut dire aussi que ce thème est répété et non développé. En effet, à chacune de ses apparitions, la tournure mélodique est la même.  Le thème A, lui, sert en général à l’élaboration des montées vers les points culminants de l’oeuvre, et il est davantage varié du point de vue mélodique. .

Enfin, en guise de conclusion, Ravel donne un dernier aperçu du jazz, en une brève coda dans laquelle la musique semble prendre un dernier essor, un ultime élan.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/concerto-fin.mp3

fin du concerto.jpg

 

Le dernier mode utilisé sera le mode de mi, par cette gamme descendante immédiatement contrecarrée par un arpège ascendant de l’accord de ré majeur joué par les clarinettes soutenues par les trombones et tuba.

Concerto pour la main gauche. Chapitre 14. La cadence finale.

16 mercredi Nov 2016

Posted by Pascal Rabatti in Analyses musicales, Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel

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cadence de soliste, Concerto main gauche Ravel commentaire, finale de l'oeuvre

Dans cette dernière cadence vont se trouver récapitulés les trois thèmes principaux du concerto. Elle débute par des arpèges identiques à ceux joués au début de l’oeuvre par les contrebasses alors qu’apparaissait le thème B aux cors. Arpèges de l’accord parfait de do majeur en renversement de sixte (basse mi). Puis survient, joué au pouce, le thème B. Sur les notes pivot si bémol, sol ré et fa, ce thème se développe dans le registre grave soutenu par un accompagnement qui continue en accord arpégés. La tonalité se situerait entre do fa et ré mineur, cette dernière étant particulièrement claire à la fin grâce à l’apparition du do dièse. Ce do dièse est immédiatement contrecarré dans la mesure suivante par un do bécarre qui permet de de passer en la mineur.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/cadence-finale-dc3a9but-th-b.mp3

cadence finale début th B.jpg

 

Après ce passage, le piano va donc effectuer une ascension vers le registre aigu par des arpèges de plus en plus resserrés qui mènent au thème C.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/cadence-finale-dc3a9but-th-c-arpc3a8ge.mp3

cadence finale début th C arpège.jpg

 

Musique de funambule, dans laquelle cette voix du troisième thème résonne, loin de tout, sur les hauteurs, soutenue par des arpèges d’accords parfaits à l’éclairage céleste. Vers le milieu survient une seconde voix, qui s’unit par son contrepoint à la voix principale, cependant que continue entre les deux l’accompagnement en arpèges.

Voici le passage en partition et en exemple audio. Pour pouvoir écouter les harmonies, les accords sont ici plaqués. Il suffit ensuite d’écouter la version originale.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/cadence-finalet-th-c-acc-plaquc3a9s.mp3

cadence finalet th C acc plaqués.jpg

 

On peut remarquer dans ce merveilleux passage la part belle donnée aux accords parfaits, ainsi qu’à l’alternance entre majeur et mineur, le tout dans une couleur modale. La fin de l’exposé de ce thème se situe dans la tonalité de mi majeur.

Une mesure de descente vers le registre grave permet à Ravel d’enchaîner avec le thème A qui va se trouver repris par paliers ascendants successifs rappelant le passage orchestral qui précédait le jazz, avant le chiffre 14.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/cadence-finale-thc3a8me-a-ascension.mp3

cadence finale début th A 1.jpg

cadence finale début th A 2.jpg

 

La virtuosité est ici de mise, le thème étant accompagné de véritables cascades de notes en arpèges, ceci jusqu’à la fin de l’oeuvre.

Le dernier chapitre traitera de la réapparition de l’orchestre et de la fin du concerto pour la main gauche.

Chapitre 13. La fin du jazz.

09 mercredi Nov 2016

Posted by Pascal Rabatti in Analyses musicales, Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel

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Concerto main gauche Ravel commentaire, jazz

Après ce moment d’une rare intensité, c’est le retour au calme. Le basson puis le cor vont reprendre à leur compte les motif de style improvisé que jouait le piano au début. Le dialogue entre les deux instruments va se trouver entrecoupé par la descente en accords parallèles du piano, l’une des bases de tout le passage, à laquelle le trombone répond en un glissando à l’humour typiquement ravélien.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/chiffre-39-basson-cor.mp3

ch 39 basson cor piano tbne.jpg

 

Pendant ce temps, l’ostinato sur l’accord de si poursuit sa marche inexorable, joué tout d’abord par les altos, violoncelles et contrebasses, auxquels se rajoutent ensuite les bassons, cors et trombones.

Voici la totalité du passage en document audio.

.https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/ch-39-tout.mp3

 

C’est au chiffre 41 que Ravel va rompre avec le système instauré par le jazz. Sans aucune transition, contrairement à sa première apparition, resurgit la boîte à musique. Elle est jouée par les clarinettes, les cordes en pizz et le piano en arpèges, puis passe aux flûtes au chiffre 42. Moment dont la légèreté contraste totalement avec ce qui a précédé. C’est par ce procédé que le jazz prendra fin.

De 43 à 46 nous trouvons un passage de transition joué par le piano en accords brisés soutenu par les cordes en pizz. L’harmonie donne ici la part belle aux accords de septième majeure, avec une montée vers le registre aigu.

Voici pour écouter:

-Le piano seul.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/ch-43-piano-seul.mp3

 

-Les cordes.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/ch-43-cordes-seules.mp3

 

-La totalité du passage.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/ch-43-piano-cordes-en-pizz.mp3

ch 43 1.jpg

ch 43 2.jpg

 

 

Cette transition mène au chiffre 46 à un tutti, sorte de chant de triomphe qui reprend le second motif de la première cadence de piano (variante du thème A). Encore une fois la musique va donner lieu à une ascension vers un climax, celui du chiffre 49.

Puis tout s’écroule. Comme un château de cartes patiemment empilé, l’orchestre semble s’effondrer par des phrases en sextolets de triples croches qui partent du registre suraigu pour s’acheminer vers l’extrême grave. Cette chute rappelle la cascade de notes qui concluait la première cadence de piano.

Pour rappel :

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/cascade.mp3

 

Et pour comparaison, voici les premières notes de la chute d’orchestre, aux cordes.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/chute-orchestre.mp3

 

Ces notes ‘acheminent peu à peu vers des accords arpégés de do majeur joués par les contrebasses en sextolets de doubles, que l’on doit considérer comme un rappel du début de l’oeuvre. Le piano s’approprie alors au chiffre 50 ces sextolets pour entamer sa dernière cadence qui sera une récapitulation des principaux éléments thématique.  Cette cadence fera l’objet du prochain chapitre.

 

 

 

 

Chapitre 12. Le climax. (Suite du chapitre 11).

03 jeudi Nov 2016

Posted by Pascal Rabatti in Analyses musicales, Concerto pour la main gauche de Maurice Ravel

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Concerto main gauche Ravel commentaire, jazz

Nous arrivons au chiffre 35. En un rugissement, les violons 1 et 2 prennent le thème B. Ils sont divisés en deux fois trois parties, les violons 2 se situant une octave au dessous des violons 1. Il en sera de même pour les deux expositions de ce thème, jusqu’au chiffre 37.

Le langage est ici extrêmement dissonant et il va mêler en un tout démoniaque un grand nombre de plans sonores dont voici les exemples.

Pour commencer, l’élément qui apporte la stabilité, l’ostinato.

Il est tout d’abord joué par les violoncelle bassons et clarinettes dans le ton de do. Au chiffre 36, il passe en la, cinquième degré de ré.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/ostinato-ch-37-1ere.mp3

 

Au chiffre 37, l’ostinato s’alourdit. Il est alors joué par les contrebasses, violoncelles, altos, tuba, trombones contrebasson, basson, clarinettes. Nous sommes alors en tonalité de ré avant de passer sur si, cinquième degré de mi chiffre 38.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/ostinato-ch-37-2eme.mp3

 

Voici maintenant le thème B, alors qu’il est joué pour la première fois par les violons, puis repris par les bois (flûtes et hautbois) au chiffre 36 :

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/theme-b-dissonant-ch-37-1ere.mp3

 

th B violons.jpg

Le revoici au chiffre 37 aux violons, clarinette en mi bémol, cor anglais, hautbois et flûtes. (A 38 se rajoute un arpège dont nous reparlerons par la suite).

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/theme-b-dissonant-ch-37-2eme.mp3

 

Dans ces deux exemples on remarque les fausses relations d’octaves qui participent au caractère extrêmement dissonant de l’ensemble. En effet, se trouvent superposés mi bémol et mi naturel, ré bécarre et ré dièse, do bécarre et do dièse, etc.. En annexe seront donnés d’autres exemples tirés de la musique de Ravel qui illustrent le goût du compositeur pour ce procédé, que l’on peut en effet retrouver dans d’autres oeuvres telles que le concerto en sol ou l’Enfant et les sortilèges.

 

Au chiffre 37, trompettes et trombones entament un dialogue sur le motif jazz, en gamme bartok de ré.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/interventions-tptte-cor-ch-37-2eme.mp3

dialogue trptte cors.jpg

 

Voici ensuite le piano soliste sur la totalité du passage, soutenu par les différents motifs.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/piano-et-autre-ch-37-et-suiv.mp3

 

Au chiffre 38, piano clarinette en mi bémol et harpe entament une série d’arpèges descendants et ascendants basés sur les notes de l’accord de si septième de dominante en mi (ré dièse, fa dièse, la).

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/arpc3a8ge-ch-37-harpe-etc.mp3

arpège.jpg

 

Voici enfin la totalité du passage. Tout d’abord, de 35 à 36 inclus.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/35-tout.mp3

 

Ensuite le passage de 37 à 38 inclus.

https://marenzoarsmusica.files.wordpress.com/2016/11/37-tout.mp3

 

Moment de paroxysme, qui mérite que l’on s’y attarde pour constater de quelle manière Ravel assemble ses éléments de manière à laisser de côté les principes fondamentaux du concerto pour soliste et orchestre. En effet il n’y a pas ici de dialogue entre les deux, le piano soliste n’est pas le meneur du jeu tant il est partie intégrante de l’ensemble. A ce moment de l’oeuvre, il n’y a plus d’individualité, soliste et orchestre se trouvant fondus dans la même masse sonore.

La suite fera l’objet du prochain chapitre.

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