Nous arrivons au chiffre 35. En un rugissement, les violons 1 et 2 prennent le thème B. Ils sont divisés en deux fois trois parties, les violons 2 se situant une octave au dessous des violons 1. Il en sera de même pour les deux expositions de ce thème, jusqu’au chiffre 37.

Le langage est ici extrêmement dissonant et il va mêler en un tout démoniaque un grand nombre de plans sonores dont voici les exemples.

Pour commencer, l’élément qui apporte la stabilité, l’ostinato.

Il est tout d’abord joué par les violoncelle bassons et clarinettes dans le ton de do. Au chiffre 36, il passe en la, cinquième degré de ré.

 

Au chiffre 37, l’ostinato s’alourdit. Il est alors joué par les contrebasses, violoncelles, altos, tuba, trombones contrebasson, basson, clarinettes. Nous sommes alors en tonalité de ré avant de passer sur si, cinquième degré de mi chiffre 38.

 

Voici maintenant le thème B, alors qu’il est joué pour la première fois par les violons, puis repris par les bois (flûtes et hautbois) au chiffre 36 :

 

Le revoici au chiffre 37 aux violons, clarinette en mi bémol, cor anglais, hautbois et flûtes. (A 38 se rajoute un arpège dont nous reparlerons par la suite).

 

Dans ces deux exemples on remarque les fausses relations d’octaves qui participent au caractère extrêmement dissonant de l’ensemble. En effet, se trouvent superposés mi bémol et mi naturel, ré bécarre et ré dièse, do bécarre et do dièse, etc.. En annexe seront donnés d’autres exemples tirés de la musique de Ravel qui illustrent le goût du compositeur pour ce procédé, que l’on peut en effet retrouver dans d’autres oeuvres telles que le concerto en sol ou l’Enfant et les sortilèges.

 

Au chiffre 37, trompettes et trombones entament un dialogue sur le motif jazz, en gamme bartok de ré.

 

Voici ensuite le piano soliste sur la totalité du passage, soutenu par les différents motifs.

 

Au chiffre 38, piano clarinette en mi bémol et harpe entament une série d’arpèges descendants et ascendants basés sur les notes de l’accord de si septième de dominante en mi (ré dièse, fa dièse, la).

 

Voici enfin la totalité du passage. Tout d’abord, de 35 à 36 inclus.

 

Ensuite le passage de 37 à 38 inclus.

 

Moment de paroxysme, qui mérite que l’on s’y attarde pour constater de quelle manière Ravel assemble ses éléments de manière à laisser de côté les principes fondamentaux du concerto pour soliste et orchestre. En effet il n’y a pas ici de dialogue entre les deux, le piano soliste n’est pas le meneur du jeu tant il est partie intégrante de l’ensemble. A ce moment de l’oeuvre, il n’y a plus d’individualité, soliste et orchestre se trouvant fondus dans la même masse sonore.

La suite fera l’objet du prochain chapitre.