Le site Marenzo Ars Musica est consacré à la musique. Je le tiens depuis maintenant quelques années et m’en sers notamment pour mon métier d’enseignant, puisque je suis professeur de musique en lycée, dans le cadre d’une option musique.
On pourra y trouver différentes rubriques, entre analyses d’oeuvres, cours, pratique du clavier et présentation de composition personnelles. Il ne faut pas hésiter à aller fouiller pour découvrir ces différentes catégories. Certains articles concernent des oeuvres précises (concerto de Ravel par exemple), d’autres sont basés sur des thématiques (rapport texte-musique, rapport musique-image, modes, etc..), enfin d’autres un peu plus techniques peuvent intéresser des étudiants en harmonie.
Les articles apparaissant au début sont les derniers édités.
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Il vous est également possible d’utiliser des extraits d’articles dans vos publications, mais dans un soucis déontologique, il est demandé de les mettre entre guillemets en en citant précisément la source.
J’espère en tous les cas que ce travail saura intéresser des personnes désireuses d’approfondir leurs connaissances dans ce vaste domaine qu’est la musique.
Voici une toute nouvelle composition que je tiens à présenter. Il s’agit de trois pièces pour deux violons. J’ai écrit la première en mai 2021 pour deux élèves violonistes de mon lycée. Les deux autres pièces ont été composées tout récemment, et lui font donc suite.
La première pièce est écrite dans l’esprit d’une danse et donne la part belle aux hémioles. (Accentuation à deux temps en fin de période dans une mesure à trois temps).
La seconde est un contrepoint, une sorte de dialogue entre les deux instruments.
Enfin, la troisième de ces pièces est basée sur une alternance permanente de mesures impaires et paires (5/8, 7/8, 6/8, 8/8, etc..). On pourra y déceler un petit hommage à un certain Bela Bartok..
Ces trois pièces ont été enregistrées par Christian Clavere, professeur de violon au CRDA de Rodez. Il les jouera très prochainement en public (le 4 septembre à Rodez) en compagnie de Frédérik Camacho.
Par la suite, d’autres pièces de ce type verront le jour. Le projet serait un recueil, une sorte de cahier d’esquisses qui regrouperait une série de courts morceaux pour deux violons. Une formation de ce type offre en effet beaucoup de possibilités, tout en invitant à un certain ascétisme. On est en effet loin d’un quatuor à cordes, qui propose une palette évidemment beaucoup plus vaste. Ici, l’écriture à deux voix reste prédominante et doit donner le maximum. J’espère y être parvenu dans ces pages !
Voici deux nouvelles pièces originales créées à l’occasion du confinement. Composées ces derniers jours à l’attention d’instrumentistes chevronnés qui se trouvent en ce moment en Aveyron.
CV12 Tango. Sorte de joute musicale sur un tempo alerte.
CV12 Blues, entre nonchalance et emportement.
La formation est originale. Guitare classique, violon et saxhorn. Cet alliage convient parfaitement au style de musique populaire de cette mini suite. Un troisième volet est en cours. J’espère qu’il verra le jour d’ici peu. Ce n’est pas impossible, car nous ne manquons actuellement pas de temps pour nous consacrer à la musique. Autant voir le bon côté des choses !
Voici un cours d’accompagnement pour pianistes débutants. (Il va de soi que les instrumentistes confirmés trouveront d’autres formules !).
Les morceaux abordés sont la chanson Hey Jude des Beatles, la chanson Couleur Menthe à l’eau de Mitchell/Paparamandis, le chant Oh When The Saints, et pour finir un exemple de marche de septièmes, du standard Les feuilles Mortes de Prévert/Kosma. Chaque morceau aborde un sujet particulier. Il est présenté en partition, puis en vidéo.
Pour commencer, voici un exercice simple, une cadence parfaite en do majeur puis en do mineur. L’idéal est de pouvoir transposer cet enchaînement dans toutes les tonalités possibles. (Commencer en ré, en mi et en fa).
Partition.
Vidéo correspondante
La cadence plagale
Vidéo correspondante
Les accords pour la chanson Hey Jude des Beatles.
Partition pour la première vidéo
Partition pour la deuxième vidéo
Voici ensuite les deux vidéos correspondantes.
Oh When the Saints. Pour la modulation de do vers fa.
Voici pour le traditionnel Oh When the Saints. Pour le travail de la modulation de do majeur vers fa majeur. (Enchaînement C-C7-F-Fm).
Partition.
Suivi de la vidéo correspondante.
Couleur Menthe à l’eau. Les accords de septièmes de différentes espèces. Le retard.
Les accords pour la chanson « Couleur menthe à l’eau » de Mitchell/Papadiamandis. Pour le travail des accords de septièmes de différentes espèces (Septième de dominante, septième majeure, septième mineure). Au début, le retard de la tierce sur l’accord de sol.
Partition.
La vidéo qui correspond.
La marche de septième.
Voici un exemple de marche de septième, pour accompagner entre autres le morceau « Les Feuilles Mortes » de Prévert/Kosma. Les septièmes sur chaque accord sont en rouge.
Un article du 16 janvier 2019 sur ce même site traitait de la musique instrumentale pendant la période baroque. En voici en quelque sorte la suite.
A partir de la période classique vont se fixer de manière définitive des formes, des genres et des formations instrumentales. C’est en effet durant cette période que l’orchestre symphonique devient la formation que l’on connaît de nos jours, cela notamment grâce aux compositions de Haydn, Mozart, et de leurs précurseurs. Des genres comme la symphonie en quatre mouvements se fixent également. Quant aux structures musicales, on considère la forme sonate bithématique comme l’un des apanages de cette période classique.
Le présent article est une approche des origines de la forme sonate et de la symphonie. Nous verrons ensuite comment bithématisme et symphonie doivent être présentés comme une synthèse de modes de pensée et d’écriture musicale ayant fait évoluer le langage vers une expressivité maximale.
La forme sonate.
Que signifie l’expression Forme Sonate ? Il s’agit d’une forme fixe qui régit la plupart des premiers mouvements de symphonies et concertos classiques. Forme tripartite qui consiste tout d’abord à exposer plusieurs thèmes, à les développer ensuite avant de les réexposer pour conclure. Ces deux thèmes sont toujours de caractère différent. Si par exemple le premier thème est à prédominance rythmique, le second peut être à prédominance mélodique, ou vice-versa. Peut également coexister un troisième thème. Par exemple le premier mouvement du quatuor dit « Des dissonances » de Mozart est une forme sonate trithématique, correspondant à la symbolique du chiffre 3 à une certaine période de la vie du compositeur.
Il faut savoir que pendant l’ère baroque, les pièces instrumentales sont principalement basées sur un seul thème. On parle alors de monothématisme. Une idée de base régit l’ensemble de la composition, qu’il s’agisse de sonate, de concerto ou de sinfonia.
C’est durant la période pré-classique que va s’affirmer le bithématisme, dont la paternité reviendrait en partie à Carl Philipp Emmanuel Bach dans la composition de ses sonates pour violon et clavier, ou pour clavier seul. Cependant, le fait de concevoir une composition à plusieurs thèmes avait déjà été inauguré auparavant à l’état d’ébauche, par certains compositeurs comme Jean Sébastien Bach, Jean Marie Leclair ou même Domenico Scarlatti.
Ecoutons pour exemple le premier mouvement du Concerto Italien de Jean Sébastien Bach.
On peut remarquer en ce début un thème très caractérisé rythmiquement :
Puis un autre, plus mélodique.
La structure de ce mouvement peut donc s’apparenter à une forme sonate. S’apparenter seulement, car ces deux thèmes sont dans la même tonalité (le mi bémol du thème B étant tout de même un emprunt au quatrième degré si bémol). A l’époque classique, il est inconcevable que le thème A et le thème B soient tous deux dans un ton identique, et les rapports tonaux que les deux thèmes entretiennent se situent entre tonique et dominante, (cas très fréquent) ou tons relatifs (premiers mouvements de la 40eme symphonie de Mozart, et de la 5eme symphonie de Beethoven).
Pour en revenir à C.Ph.E. Bach, son plus grand mérite a été d’employer de manière assez systématique le bithématisme dans ses sonates. Dans l’exemple ci dessous, apparaissent les notions d’exposition d’une idée à la tonique, une autre à la dominante, de développement et de réexposition, dans un esprit virtuose proche de certaines sonates de Scarlatti. Le compositeur y utilise notamment le style brisé que l’on peut entendre dans Solfegietto, l’une de ses pièces les plus célèbres.
L’entrée en scène d’un second thème dans les compositions musicales est une véritable avancée vers une musique plus proche des sentiments, de l’humain. En effet la rencontre entre deux thèmes aux caractères différents peut être assimilée à une rencontre entre deux personnages antagonistes, et cette opposition ne peut être que d’essence dramatique, ce dernier terme devant être considéré dans son sens large puisqu’il vient du latin « drama » qui signifie action. Il y a action, drame, lorsque sont mises en scène des forces contraires.
Sous l’influence de l’Empfinsamkeit, (le sentiment), qui sera le mot d’ordre des fils de Bach et de leurs contemporains, les musiciens vont ainsi chercher une musique plus sensible, et les compositeurs qui suivront, Haydn Mozart et Beethoven seront les héritiers directs de ce courant pré-classique de 1740.
A propos de la sonate
L’expression forme sonate montre à quel point ce genre est important dans l’histoire de la musique. La sonate apparaît en effet comme un creuset dans lequel vont se tenter nombre d’expériences, tant dans le domaine du jeu instrumental que dans celui de l’écriture. Ainsi va se répandre cette expression dans les autre domaines instrumentaux tels que symphonie et concerto.
Evolution de la sonate pour clavier
Il faut savoir que la sonate monothématique est pensée essentiellement durant la période baroque pour un violon accompagné par une basse continue. La sonate bithématique sera elle, surtout destinée au clavier. Curieusement, la sonate pour clavier va naître en France grâce à la vogue du violon. Au début du 17eme siècle se produira en effet en France un véritable engouement pour la sonate pour violon, sous l’influence de Corelli dont la renommée s’était répandue dans toute l’Europe. De très nombreux compositeurs vont ainsi écrire des sonates qu’il sera de bon ton d’accompagner au clavecin. Mais cette partie de clavecin va se trouver de plus en plus développée, grâce notamment à François Couperin et Jean Philippe Rameau. Jean Joseph de Mondoville va quant à lui donner en 1734 des Pièces de clavecin en sonate avec accompagnement de violon. Ainsi se trouve renversé un équilibre habituel, le violon passant ainsi au second plan. Voilà qui participera notamment au développement de la sonate pour clavier. (Bien des années plus tard, le violoniste Niccolo Paganini, également excellent guitariste publiera une sonate pour guitare avec accompagnement de violon, chose assez inhabituelle qui mérite d’être signalée).
La symphonie.
Les origines.
Il est difficile de cerner avec précision les origines du genre tant elles sont diverses. Bien avant la période classique, au XVIeme siècle, le terme sinfonia désigne toutes sortes de compositions musicales, instrumentales et même vocales. C’est au XVIIeme siècle que le terme ne va plus s’appliquer que dans le domaine instrumental, et pour des formations aux effectifs très variés. Les débuts de la symphonie sont donc à chercher dans des domaines tels que l’opéra, le concerto, la suite, ou la sonate.
Dès ses premiers opéras, Monteverdi utilise des épisodes purement instrumentaux qu’il nomme sinfonia. Ces épisodes peuvent être un interlude, une ouverture ou une ritournelle, et ils sont composés pour diverses formations.
Exemple : une sinfonia extraite de l’Orfeo.
Mais peu à peu, le terme de sinfonia va s’appliquer spécifiquement à l’ouverture des opéras, ce qui va permettre son épanouissement. Cette ouverture va adopter deux schémas distincts, l’ouverture à l’italienne et l’ouverture à la française.
Dans une ouverture à la française se succèdent deux parties, la première majestueuse avec prédominance de rythme pointé, la seconde plus légère et rapide, avec un style d’écriture en imitations. Peut survenir une troisième partie, rappel de la première.
Exemple :
ouverture du Bourgeois Gentilhomme de Lully.
Une ouverture à
l’italienne est à rapprocher d’un concerto en trois parties suivant
le plan vif-lent-vif.
Exemple : une ouverture de Domenico Scarlatti. (Tolomeo ed Alessandro)
Par la suite, il fut fréquent qu’une ouverture d’opéra soit utilisée comme pièce indépendante, pour le concert, voire pour le culte, les compositeurs à cours de temps (et parfois d’idées) n’hésitant pas à se réemployer eux mêmes. Plusieurs sinfonie (pluriel de sinfonia) de Vivaldi portent ainsi le titre de l’opéra pour lequel elles ont été écrites, mais on sait qu’elle ont été régulièrement séparées du contexte qui les à vues naître.
Voici un exemple de sinfonia de Vivaldi, L’Incoranazione di Dario, suivant le plan vif-lent-vif de l’ouverture à l’italienne.
Tous ces éléments laissent entrevoir une certaine complexité dans les origines du genre symphonie. Mais on commence à comprendre comment il s’est extrait de son contexte de base pour atteindre les salles de concert.
Au seuil de la période classique, nous voyons donc la sinfonia qui commence à trouver son équilibre, avec trois mouvements qui la constituent, suivant le plan de l’ouverture à l’italienne et également des concerti pour soliste. Les compositeurs qui suivront ajouteront à ce plan un menuet en troisième place, ce qui portera à quatre le nombre des mouvements. Avec Beethoven, le menuet deviendra le scherzo. Ainsi peu à peu va se fixer le plan de la symphonie en quatre mouvements telle que nous avons l’habitude de le considérer de nos jours.
Entre 1715 et 1750 il va se composer un nombre immense de sinfonie. Peu à peu d’ailleurs, la nouvelle orthographe « symphonie » va remplacer l’ancienne. Tous les compositeurs d’Europe vont s’adonner à ce genre.
En Italie, deux maîtres se distinguent : Sammartini et Vivaldi, déjà évoqué plus haut. On peut également écouter Galuppi, Porpora, Pergolese, ce dernier concevant encore la sinfonia pour formation réduite. En France les compositeurs vont également beaucoup écrire pour l’orchestre, avec une certaine originalité. Voici par exemple comment Rebel peint le chaos originel dans son oeuvre « Les Elémens » en 1737.
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Il faut également écouter les symphonies de Mouret, à l’orchestration assez subtile donnant la part belle aux cuivres et bois.
En Autriche et en Allemagne également, de très nombreuses oeuvres orchestrales vont voir le jour. C’est à Mannheim que des symphonies seront exécutées avec une magnificence sans égale. En effet, la musique occupait dans cette ville dès 1743 une place très importante, sous l’influence du duc Charles Théodore, qui avait tout fait pour constituer un orchestre exceptionnel, dont la direction fut confiée à Stamitz, excellent violoniste et compositeur qui par ses symphonies a fini d’imposer les quatre mouvements, avec un allegro initial de forme sonate, un finale en rondo et un menuet intercalé entre le mouvement lent et le finale. C’est aussi à Mannheim que s’est fixé l’orchestre classique, avec quatuor très affirmé auquel se rajoutent bois, cuivres et percussions. Voici la symphonie intitulée « La chasse » de Stamitz.
On comprend à l’écoute de cette musique d’où viennent Haydn et Mozart. Si Haydn a pu être appelé « père de la symphonie », on constate qu’il n’en est rien, devancé qu’il a été par de très nombreux musiciens. Cependant il est certain qu’il a poussé le genre de la symphonie classique à un point extrême de perfection formelle. Comme Stamitz d’ailleurs, Haydn a composé une symphonie intitulée « La chasse ».
Il peut être intéressant de comparer brièvement ces deux pièces. Toutes deux comportent au début une introduction lente (procédé d’ailleurs assez cher à Haydn). Chez Stamitz perdure une partie de clavecin, celle ci ayant disparu avec Haydn. Passée l’introduction, le premier mouvement est basé sur un thème à prédominance rythmique. Enfin, chacune de ces deux oeuvres comporte un titre évocateur, les sonneries de chasse étant chez Haydn très évidentes dans le dernier mouvement. Il faut d’ailleurs savoir que ce finale est à l’origine l’ouverture de son opéra La fedelta premiata (la fidélité récompensée). Tout comme nombre de ses prédécesseurs, Haydn n’hésite donc pas à réintroduire dans une symphonie un matériau déjà existant.
Nous avons évoqué au début de cet article la synthèse entre forme sonate et symphonie. Comme il a été dit, cette forme est en général à la base des premiers mouvements de symphonies classiques et romantiques. En voici quelques exemples.
Le plus connu et souvent cité : la 5eme symphonie de Beethoven.
Voici tout d’abord le thème A, thème dit du destin.
Et le thème B, partagé entre les pupitres de violons, clarinette et flûte.
Bien entendu l’exemple est extrêmement connu et le citer n’a vraiment rien d’original. Il permet cependant d’appréhender très facilement cette notion de forme sonate qui peut parfois sembler un peu ardue pour des oreilles néophytes, ces deux thèmes possédant des caractéristiques bien différentes.
Il faut écouter le premier mouvement de cette symphonie en entier. L’exposition comme souvent, est dite deux fois. Lorsque Beethoven expose son thème B, il y rajoute sur la ligne de basse un rappel du thème A, comme un écho. Après l’exposition apparaîtra le développement. Seul le premier thème sera développé. Le second ne reviendra que lors de la réexposition. Il faut savoir que certains thèmes se prêtent au développement au contraire d’autres qui ne s’y prêtent pas. Ce qui est également intéressant dans cette exposition, c’est de voir à quel point les thèmes s’influencent mutuellement. En effet, tout le début, dans la tonalité de do mineur est d’un caractère farouche et tragique. Lorsque le thème B apparaît, en tonalité de mi bémol majeur (relatif de do mineur), la musique s’apaise. L’exposition de ce second thème sera suivie d’un retour au caractère très rythmique du début, mais en tonalité majeure, comme si le deuxième thème avait influencé le premier en lui conférant son apaisement. De tragique, la musique devient alors triomphale. Cet exemple peut illustrer cette idée de théâtralité dans la musique, due à la rencontre entre deux personnages musicaux antagonistes, comme cela a été évoqué plus haut. C’est la grande avancée en musique que l’on doit à l’élaboration puis à l’instauration de la forme sonate dans la musique instrumentale.
On ne peut parler de forme sonate sans évoquer Mozart. Voici une oeuvre que j’affectionne particulièrement : la 29eme symphonie en la majeur.
Le premier mouvement est basé sur les deux thèmes suivants :
Dans ce cas, le second thème est exposé dans le ton de la dominante de la, à savoir mi majeur. Comme il a été dit plus haut, il est extrêmement fréquent que les deux thèmes soient en rapport tonique-dominante.
Apparaîtra plus tard une troisième idée qui mènera à la réexposition. Le thème B sera alors donné non plus dans le ton de la dominante mais dans le ton de la majeur. Une réexposition n’est jamais textuelle bien entendu, car les thèmes doivent revenir mais enrichis par le développement dont ils ont fait l’objet auparavant.
Voici deux exemples assez parlants pour illustrer la forme sonate dans le domaine symphonique.
La symphonie est donc un genre extrêmement important de l’histoire de la musique, qui a puisé ses sources dans des origines très diverses pour rayonner durant les périodes classique et romantique. Les compositeurs de la fin du XIXeme et ceux du XXeme siècle vont également s’emparer du genre, ce qui donnera naissance à de véritables fresques sonores sous la plume inspirée de Gustav Mahler ou Dmitri Chostakovich, pour ne citer qu’eux. Cela fera l’objet d’une autre étude.
Durant ma carrière d’enseignant, j’ai souvent été amené à composer pour des orchestres de lycéens, dans le cadre de projets divers et généralement d’envergure. Ma musique a ainsi été interprétée dans des conditions souvent optimales, dans de grandes salles de concert telles que la halle aux Grains de Toulouse ou l’Arena de Montpellier, entre autres. La plupart des pièces que j’ai écrites font partie de trois comédies musicales ayant un thème commun : les aventures souvent rocambolesques de l’équipage d’un navire.
Cela commença donc en 2008 avec « La Vengeance du Bourdon », s’est poursuivi en 2012 avec « Lune et Compas », et s’est terminé en 2018 avec « La Faute aux Poètes ». Ces trois oeuvres sont le fruit d’une collaboration entre plusieurs enseignants de musique, Laurent Boyé, Régis Daniel, Jean Louis Ladagnous et moi même, chacun de nous ayant apporté sa pierre à l’édifice sous forme de chansons, d’arrangements de chansons ou d’oeuvres purement orchestrales.
J’ai eu ainsi l’idée d’extraire mes pièces pour orchestre de leur contexte et de les regrouper sous forme de suite, démarche justifiée par une certaine unité de style. Le présent article permettra donc de découvrir cette musique intitulée Suite Héroïque afin de pouvoir la proposer à des orchestres de conservatoire ou des orchestres d’étudiants, car je désire actuellement faire jouer ces pièces, dont certaines introduisent au sein d’un orchestre symphonique des instruments traditionnels tels que bombarde, biniou, cornemuse, cabrette, boudègue ou hautbois.
Les conservatoires ayant dans leurs murs des classes de musique traditionnelle peuvent être donc intéressés par cette suite dont voici les extraits, faits de quelques pages de partition et de fichiers audio.
La suite est composée de :
–Ouverture. Pour bombarde, cornemuse et orchestre.
Voici le thème de cette ouverture, joué ici par le très regretté Jean Christophe Maillard lors d’un concert à la Halle aux Grains de Toulouse en 2009.
-Fantaisie sur des thèmes populaires. Pour deux bombardes ou deux hautbois occitans et orchestre. Peut également se rajouter une cornemuse. Cette pièce est en trois parties, la première dans l’esprit de sonneries de chasse, la seconde donnant la part belle aux cordes dans un esprit viennois, et la troisième se rapprochant d’une danse scottish.
Voici l’entrée des cordes
Et le début de la danse.
-La tempête. Pour orchestre.
En voici un extrait en concert.
-Danse populaire. (An dro). Pour trois bombardes, biniou koz et orchestre.
Voici l’entrée de l’orchestre, avec les cordes.
Et le tutti.
Voici un bref extrait en concert.
-Bataille navale. Sur un rythme obstiné en mesures irrégulières.
-Combat du Kraken. La pièce la plus récente du programme. A mon sens la meilleure.
Ci-dessus un bref extrait de la partition avec l’entrée des cordes.
Il existe sur ce même site un article traitant de « La faute aux poètes » dans lequel on peut entendre cette pièce jouée en concert. Voici le lien:
-Parade finale. Pour cornemuse, bombarde et orchestre.
La musique proposée ici est dans l’ensemble d’une écriture parfois classique, parfois plus contemporaine. Elle se rapproche souvent de certaines musiques cinématographiques.
Les instruments traditionnels peuvent être remplacés par des instruments du symphonique tels que cuivres, hautbois ou bien clarinette. Le présent article est donc un support pour permettre de faire entendre ces oeuvres qui je le souhaite sauront soulever quelque intérêt.
Cette thématique concerne toute œuvre musicale faisant appel à un texte, avec ou non présence de celui-ci. Les exemples à étudier peuvent être puisés dans l’opéra, la musique religieuse, le lied (pièce vocale allemande consistant en la mise en musique d’un poème), la mélodie (équivalent français du lied) la chanson.
Dans le cas d’une absence de texte, il existe de très nombreuses œuvres pour orchestre avec support littéraire. Ce sont des œuvres de musique à programme (musique descriptive) appelées poèmes symphoniques. Parmi les plus fameux : Mazeppa, de Franz Liszt, d’après un poème de Victor Hugo, et Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss, d’après l’œuvre de Nietszche, ceci pour ne citer que deux exemples.
Cet article ne traitera en revanche que des oeuvres musicales avec présence de texte.
Il existe plusieurs manières d’illustrer un texte par la musique.
Quand un compositeur met en musique un texte, il va en souligner le sens par différents moyens.
–Rapport entre texte et ligne mélodique :
le figuralisme
Un figuralisme est une représentation, parfois au premier degré, des idées littéraires par la musique. Les figuralismes sont très présents dans la musique religieuse, l’opéra et certaines chansons. Cette notion s’est affirmée durant le 16eme siècle, notamment grâce au madrigal italien. Ce que l’on a appelé madrigalisme est en effet une imitation du mot par la musique, qui peut se faire de différentes manières:
-D’un point de vue symbolique tout d’abord. Par exemple, pour décrire le ciel, une mélodie peut monter dans l’aigu. Pour décrire la terre, elle peut descendre. En témoigne l’exemple suivant, dans le thème principal du Libera me du Requiem de Gabriel Fauré.
Comme autre exemple, on pourrait citer l’air du catalogue de l’opéra Don Giovanni de Mozart, au moment où Leporello évoque deux types de femme, la petite et la grande. « La piccina » est dit en valeurs très brèves, « la granda maestosa » en valeurs longues. Le figuralisme rajoute ici au côté burlesque de la scène.
Henry Purcell, dans une pièce intitulée Hear my prayer, (Hear my prayer oh Lord and letmy crying come unto thee : entends ma prière oh Seigneur et laisse mes pleurs venir à Toi), illustre son texte de la manière suivante:
Hear my prayer: mélodie rectotonale, supplication psalmodique.
My crying: « mes pleurs » est évoqué par une ligne torturée hésitant entre si bémol et si bécarre.
Enfin l’idée globale du texte (laisse mes pleurs venir à Toi), est évoquée par une ligne mélodique ascendante.
Ecoutons cette (trop) brève pièce dans son intégralité. L’ensemble est une polyphonie vocale à huit voix qui monte progressivement vers un climax (sommet expressif), véritable architecture sonore qui pourrait évoquer les coupoles de certains édifices religieux, qui portent toujours le regard vers le point central où siège la lumière. Cette montée progressive rend ici compte du sens global du texte.
Comme dernier exemple, restons avec Henry Purcell dans une autre polyphonie vocale, Man that is born of a woman, pièce extraite de la musique pour les funérailles de la reine Mary. Dans la seconde partie, les ténors énoncent:
He cometh up (il grandit): ligne mélodique ascendante.
And is cut down like a flower (et est fauché comme une fleur): ligne mélodique descendante.
Concernant le symbolisme musical, il va de soi qu’il en existe une infinité d’exemples. Il suffit d’en comprendre le principe pour pouvoir remarquer ce procédé dans d’autres partitions.
Dans cette pièce, l’écriture participe également à l’évocation du texte. En effet, lorsque le choeur entonne la phrase: « he fleeth as it were a shadow, and never continueth ». (Il fuit comme s’il était une ombre et ne se maintient jamais en un séjour), le contrepoint se resserre, en donnant l’impression d’une fuite perpétuelle ne trouvant sa résolution que dans l’accord final. Nous sommes ici en présence d’une métaphore musicale, qui donne un rapport très profond entre texte et musique.
La métaphore est un procédé sans doute plus abstrait que le symbolisme. Une dissonance, par exemple, peut traduire la souffrance. Pour illustrer cette idée, je propose un extrait de la cantate 137 de Bach. Aus der Tiefe rufe ich Herr zu Dir. (De l’abîme, je crie Seigneur vers toi).
Après une évocation symbolique de l’abîme, avec une ligne vocale qui part de l’aigu pour chuter vers le grave, (aus der Tiefe), l’expression « je crie » (rufe ich) est illustrée par un retard, une dissonance qui par la tension qu’elle génère va participer de manière très subtile à une évocation en profondeur du sens de ce texte.
Ce procédé se retrouve dans la pièce de Purcell citée plus haut, (Hear my prayer), avec un accord dissonant à chaque apparition du mot « crying ».
–Rapport entre texte et harmonie.
Un accord, une succession harmonique peuvent à leur tour souligner une idée littéraire. Une modulation (changement de tonalité) peut renforcer un sentiment ou une situation. L’arrivée d’un nouveau personnage sur scène, par exemple, peut être marquée par un changement de tonalité.
En voici un magnifique exemple, avec une modulation par enharmonie dans le septuor du deuxième acte de Don Giovanni. Pour résumer la scène, Leporello cherche à s’enfuir. Il trouve une porte dans l’obscurité et va pour l’ouvrir. Cependant cette porte s’ouvre sur Don Ottavio et Donna Anna. La musique va ainsi moduler de façon très surprenante de si bémol majeur vers ré majeur, modifiant totalement l’éclairage de la scène.
-Rapport entre texte et rythme.
Une mesure, une cellule rythmique peuvent également être en adéquation avec un texte. Pour reprendre le Libera me de Fauré, on trouve au début un rythme obstiné (noire-noire-soupir-noire, décomposition de ce qui pourrait être un rythme iambique, une longue suivie d’une brève) qui donne à la musique un caractère très sombre et implacable.
–Rapport entre texte et orchestration.
Une phrase jouée par un hautbois n’évoquera pas les mêmes sentiments qu’une phrase de flûte, clarinette, basson, etc.. Dans un opéra, l’orchestration tient une très grande place. Bizet, comme Mozart, associe par exemple la flûte traversière à l’idée de la séduction. Il est fréquent aussi qu’une voix aigüe se trouve doublée par un instrument grave, le contraire étant valable.
Dans cette rubrique, les modes de jeu instrumentaux sont également à considérer avec attention. Un trémolo de cordes dans un opéra sera toujours synonyme de situation tendue, d’incertitude. Des pizzicati de basses posent le discours.
Dans un opéra, l’arrivée d’un personnage marquant est généralement accompagnée par une instrumentation spécifique. Voyez par exemple la véritable trouvaille orchestrale qui marque l’arrivée du grand inquisiteur dans l’opéra Don Carlos de Verdi.
Un mélange des timbres les plus graves de l’orchestre (contrebasses, violoncelles, contrebasson et basson) sur un motif pesant de marche lente, soutenu par des accords aux trombones. La musique est ici lourde de sens, inquiétante et caverneuse, dans la tonalité de fa mineur.
-Rapport entre texte et type d’écriture. Ecriture horizontale, verticale. (Notion déjà entrevue plus haut avec la deuxième pièce de Purcell).
Prenons comme exemple une chanson polyphonique de la renaissance: La Guerre de Clément Janequin. Dans cette chanson, l’écriture peut être horizontale, verticale, très dense, plus dépouillée, dépendante du sens du texte et de ce que veut en faire comprendre le compositeur. Ecoutons les King’s Singers.
Le premier mot, « écoutez! » est tout d’abord lancé comme un appel, mélangé entre les différentes voix par une entrée en imitations dans la tonalité très claire de fa majeur. (Certaines versions de cette chanson sont en la).
Certains mots sont dits en homorythmie. « Aventuriers, bons compagnons, ensemblecroisez vos bâtons ». En jeu de réponse entre deux groupes de chanteurs et en mesure ternaire très entraînante, dynamique et d’esprit guerrier. Cette mesure ternaire se retrouvera d’ailleurs à la fin de la chanson lors de la victoire, alors que les chanteurs disent « ils sont perdus ».
« Et orrez si bien écoutez les coups ruez de tous côtés ». Les mots « de tout côtés » se trouvent répétés en écho par le groupe de chanteurs, de tous les côtés de l’ensemble vocal, dans un esprit figuraliste.
« La fleur de lys, fleur de haut prix, y est en personne », chanté par le ténor et accompagné par une polyphonie claire. Il va de soi que le compositeur cherche ici à flatter le monarque et qu’il désire que son texte soit compris, c’est pourquoi Janequin cherche ici à rendre le texte bien intelligible. La ligne mélodique est d’ailleurs à ce moment très caressante. (Dans le même ordre d’idée, il insiste aussi au début de la chanson sur les mots « du noble Roy François »).
Dans la seconde partie, le vacarme et la pagaille du champ de bataille sont rendus par une polyphonie en revanche très dense, avec de nombreuses onomatopées, imitant la charge des chevaux, les bombardes, les clairons et les armes qui s’entrechoquent.
La musique cherche à créer des images fortes. Il s’agit d’une véritable fresque sonore qui fait revivre au roi la victoire qu’il a obtenue sur les milanais à Marignan en 1515, et tous les moyens vocaux sont ici employés dans ce but.
Dans cette version, il faut apprécier comment les King’s Singers rendent la charge avant le fracas final, (sur les onomatopées « vom, vom, patipatoc »), en un accelerando qui laisse pantois. On ne peut être qu’admiratif devant tant de virtuosité et d’aisance.
Cette chanson de Janequin fut dit-on à son époque une oeuvre extrêmement célèbre. Le compositeur était, et reste toujours, considéré comme l’un des plus grands de son temps, en particulier dans le domaine de la chanson imitative que l’on peut assimiler à la chanson de gestes.
A la fin de la chanson, c’est le mot « Victoire » qui sera lancé dans le même esprit que le mot « écoutez », au début de la pièce, terminant la pièce en apothéose.
Trois liens pour davantage de précisions sur cette oeuvre:
Voici donc quelques exemples qui peuvent étayer une argumentation sur la thématique du rapport entre texte et musique. Il s’agit d’un domaine très vaste, mais dans lequel de nombreuses manières de procéder se retrouvent. A l’auditeur de pouvoir les appliquer.
Nota bene
Concernant le rapport texte-musique, il existe sur ce même site trois articles qui parlent de ce thème à travers des oeuvres précises et que l’on peut consulter grâce aux liens suivants:
Thème important dans l’histoire de la musique, le thème du Dies Irae fait partie de la messe des morts, le Requiem. Important parce que privilégié par les compositeurs qui se sont consacrés à ce beau texte qu’est celui du Requiem.
Voici un extrait du texte de la messe des morts
Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam; ad te omnis caro veniet.
Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.
« Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle les illumine.
Dieu, il convient de chanter tes louanges en Sion ; et de t’offrir des sacrifices à Jérusalem.
Exauce ma prière, toute chair ira à toi.
Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle les illumine ».
Le texte du Requiem est en fait un texte d’espoir et d’apaisement. Le Dies Irae conserve cependant un caractère assez effrayant.
Le texte du Dies Irae
Dies iræ, dies illa,
Solvet sæclum in favílla,
Teste David cum Sibýlla !
Quantus tremor est futúrus,
quando judex est ventúrus,
cuncta stricte discussúrus !
Tuba mirum spargens sonum
per sepúlcra regiónum,
coget omnes ante thronum.
Mors stupébit et Natúra,
cum resúrget creatúra,
judicánti responsúra.
Liber scriptus proferétur,
in quo totum continétur,
unde Mundus judicétur.
Judex ergo cum sedébit,
quidquid latet apparébit,
nihil inúltum remanébit.
Traduction
Jour de colère, que ce jour-là
Où le monde sera réduit en cendres,
Selon les oracles de David et de la Sibylle.
Quelle terreur nous saisira,
lorsque la créature ressuscitera
pour examiner rigoureusement.
L’étrange son de la trompette,
se répandant sur les tombeaux,
nous jettera au pied du trône.
La Mort, surprise, et la Nature,
verront se lever tous les hommes,
pour comparaître face au Juge.
Le livre alors sera produit,
où tous nos actes seront inscrits ;
tout d’après lui sera jugé.
Lorsque le Juge siégera,
tous les secrets apparaîtront,
et rien ne restera impuni.
Ce texte correspond dans la liturgie au jugement dernier, thème qui a également été traité par de nombreux peintres et sculpteurs.
On trouve notamment le jugement dernier sur le tympan de l’Abbatiale de Conques. On peut également en voir une fresque à la cathédrale Ste Cécile d’Albi.
Voici la mélodie grégorienne du Dies Irae. Elle sera reprise tout au long de l’histoire de la musique par de très nombreux compositeurs. (Charpentier, Lully, Berlioz (dernier mouvement de la Symphonie fantastique), Dvorak, Tchaïkovsky, Ysaye, etc…). Il serait inutile et fastidieux de donner une liste exhaustive tant les exemples foisonnent. Cette pléthore est due d’une part à la grande force expressive qui se dégage de ce thème, et d’autre part aux grandes possibilités de variation et de développement qu’il offre. Cette mélodie telle qu’on la connait aujourd’hui date du XIIIeme siècle, époque à laquelle elle commence à faire partie du corpus grégorien.
Pour plus de précisions, consulter l’article wikipedia à ce sujet.
L’utilisation de la mélodie grégorienne du Dies Irae dans d’autres oeuvres.
Lorsque Hector Berlioz reprend ce thème, il en fait une parodie, destinée à décrire le moment où celle qu’il aime rejoint la danse infernale des sorcières, alors qu’il est en plein délire. Ce thème servira en partie à conclure la Symphonie Fantastique. La mélodie du Dies Irae apparaît après un célèbre coup de cloche.
Voici un autre exemple, la Danse Macabre pour piano et orchestre de Franz Liszt.
Serge Rachmaninov en propose une variation au début de sa première symphonie
La Danse des morts d’Arthur Honegger.
Le Dies Irae dans le Requiem
Il existe un grand nombre de Requiem célèbres. Parmi eux il faut citer celui de Mozart, de Berlioz, de Verdi, de Dvorak et de Fauré.
Dans la séquence du Dies Irae, ces compositeurs n’ont cependant pas repris la mélodie grégorienne originale mais ils en ont conservé le texte qu’ils ont mis en musique à leur manière. Façon souvent similaire d’ailleurs puisque le moment du Dies Irae dans un Requiem est généralement tourmenté, sonore, dans un tempo rapide et une orchestration fournie. (Gabriel Fauré faisant toutefois exception à cette règle).
Auditions
-Dies Irae extrait du Requiem de Mozart. Véritable concentré de musique qui produit toujours beaucoup d’effet.
-Dies Irae extrait du Requiem de Berlioz. (Pour le coté spectaculaire : quatre fanfares disposées en quatre coins se répondent au moment du Tuba Mirum!). L’un des moments préférés de son illustre auteur. L’un des plus bruyants aussi. Il faut prendre le temps d’écouter ces douze minutes, cela vaut la peine!
-Dies Irae du Requiem de Verdi. (L’un des plus connus, très spectaculaire également, avec des percussions particulièrement affirmées).
-Dies Irae du requiem de Dvorak.
Le Dies Irae de Fauré est inclus au milieu de la séquence du Libera me. Ce Requiem reflète un grand apaisement par rapport à l’idée de la Mort. Même le Dies Irae n’a pas un caractère véritablement effrayant comme c’est le cas chez les autres.
« (…) Voilà 40 ans que j’accompagne à l’orgue des services d’enterrement, j’ai voulu faire autre chose« , a dit Fauré à propos de son Requiem.
Pour la littérature contemporaine, il existe le très étonnant Requiem de Ligeti
Voici enfin le Dies Irae extrait du War requiem de Benjamin Britten.
Dans la musique plus ancienne, il existe des pages magnifiques de compositeurs qui ont mis en musique le texte du Requiem.
En rapport avec Fauré, voici Libera me, extrait de Officium Defunctorum de Tomas Luis de Victoria.
Voici le Dies Irae de Cristobal de Morales (1500-1553), qui reprend le thème textuel pour le traiter ensuite de manière personnelle.
Il ne faut donc pas hésiter à aller écouter toutes ces pages qui prouvent à quel point la Mort a de tous temps inspiré les artistes. Par l’art, l’homme cherche des réponses à ses questions, ce qui peut expliquer en partie que le texte du Requiem ait pu être aussi souvent utilisé dans des oeuvres musicales, depuis la renaissance jusqu’à la période contemporaine.
Pendant environ trois siècles, de 1600 à 1900, la musique occidentale savante a principalement fonctionné sur deux couleurs modales, le majeur et le mineur. En effet, à partir du moment où s’installe la notion de tonalité, les compositeurs écrivent sur la base de la gamme de do majeur et son relatif mineur la.
Mais à la fin du XIXeme siècle, le système tonal a besoin d’être renouvelé. De nombreux musiciens vont alors se tourner vers d’autres gammes, et en particulier vers ce que l’on a appelé les modes ecclésiastiques, ainsi nommés car ils étaient utilisés au moyen age, notamment dans le chant grégorien. Ces musiciens se nomment Franck, Fauré, Debussy, Ravel, Sibelius, pour ne nommer qu’eux.
Obtenir ces modes sur un clavier est très facile. Il faut tout d’abord monter la gamme de do majeur, appelée mode ionien. Ce mode a triomphé durant trois siècles du fait de la très forte attraction que l’on trouve entre la note si appelée sensible et la note do appelée tonique. Cette attraction permet d’obtenir la cadence parfaite, qui peut servir à terminer un morceau de musique de manière très affirmée. La gamme de do majeur est le fondement de la musique dite tonale.
Le mode Ionien
Que se passe-t-il maintenant si l’on monte cette même gamme en partant d’une autre note que le do? On obtient une autre gamme. Exemples ci-dessous:
Le mode Dorien
Si l’on part du ré, on obtient le mode dorien, mode mineur qui possède deux particularités: faire entendre une sixte majeure (ré-si), et un intervalle d’un ton entre la septième note et la note fondamentale (do-ré). Voici ce mode, suivi d’une cadence de même type que la cadence parfaite en do:
Le mode phrygien
Si l’on part du mi, on obtient le mode phrygien, autre mode mineur possédant un caractère particulièrement mélancolique car il débute sur une seconde mineure (mi-fa). C’est la raison pour laquelle le mode phrygien est utilisé dans les musiques tziganes et dans le flamenco. Exemple ci-dessous, suivi d’une cadence à forte connotation « flamenca ». Ce mode possède des gammes dérivées dont nous parlerons plus tard.
Le mode lydien
Si l’on part du fa, on obtient le mode lydien, très utilisé dans la musique polonaise. Il s’agit d’un mode majeur donnant à entendre la quarte augmentée fa-si naturel, la gamme de fa majeur faisant, elle entendre un si bémol. Ce mode est à rapprocher de la gamme harmonique ou gamme Bartok dont nous reparlerons également plus tard.
Le mode mixolydien
En partant du sol, on obtient le mode mixolydien, autre mode majeur, qui doit sa couleur particulière à la septième mineure sol-fa naturel. (La gamme de sol majeur fait entendre un fa dièse). Le mode de sol est très utilisé dans le jazz et le rock.
Le mode éolien
En partant du la, on obtient le mode éolien, mode mineur qui se rapproche du dorien mais qui comporte une sixte mineure la-fa.
Le mode locrien
Enfin, en partant du si, on obtient le mode locrien très peu utilisé du fait de sa quinte diminuée si-fa qui lui confère un caractère particulièrement instable. On attend en effet toujours avec ce mode une résolution en mode ionien à la manière d’une cadence parfaite, tant il est évident que la quinte juste reste la base de toute notre musique, et qu’une quinte diminuée sonne toujours de manière « non finie ».
SECONDE PARTIE
La couleur modale
L’un des grands intérêts de ces modes, c’est que chacun possède son caractère, sa personnalité propre. En musique tonale, il y a standardisation de l’ordre des intervalles. Que l’on joue en si majeur ou en ré bémol majeur, cet ordre est le même. (Ton-ton-demi ton, ton-ton-ton-demi ton). Mais en musique modale, cet ordre diffère d’une gamme à l’autre. C’est la raison pour laquelle chaque mode peut évoquer un sentiment ou un style de musique particuliers.
Le mode de ré ou mode dorien.
Ce mode peut être associé à une certaine mélancolie du passé. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter le sublime début de la sixième symphonie de Sibelius. Dans ce début, les cordes seules jouent en effet sur ce mode en conférant à la musique une couleur très particulière.
Il est très facile dans le mode dorien d’improviser dans le style de musiques très anciennes.
Le mode de mi ou mode phrygien
Ce mode est associé à des cultures populaires à la fois tristes et festives. Le mode phrygien est la base d’une certaine musique espagnole. Voici un exemple de ce qui pourrait être une « falseta » de guitariste andalou:
Comme il a été dit plus haut, le mode phrygien possède des dérivés très intéressants dont voici quelques exemples, parmi lesquels le mode phrygien espagnol, ou gamme andalouse. Mais toutes ces gammes sont également utilisées dans les pays de l’est dans les musiques tziganes.
On y entend des chromatismes, mais également pour certaines des secondes augmentées au caractère bien oriental.
Au début de son poème symphonique Mazeppa, le grand Franz Liszt utilise l’un de ces modes dans son introduction, pour situer l’action qui se déroule en Ukraine. Voici la ligne jouée par les violons. Elle est ici suivie du mode utilisé, transposé en la. Noter la seconde augmentée si bémol-do dièse.
Le mode de fa ou mode lydien.
Le mode de fa, avec sa quarte augmentée fa-si bécarre, possède lui aussi une couleur très particulière. On le trouve beaucoup dans la musique polonaise. Chopin d’ailleurs, dans l’une de ses polonaises, l’utilise de manière très évidente.
Moussorgski joue lui aussi avec ce mode lorsqu’il compose « Polonaise » dans son opéra Boris Godounov.
Il existe une gamme qui se rapproche du mode lydien: la gamme harmonique ou gamme Bartok. Elle est très utilisée en jazz car elle colle parfaitement avec les accords de septième et neuvième de dominante, base du blues. Maurice Ravel la donne à entendre dans le passage central de son Concerto pour la main gauche, passage fortement inspiré par le jazz.
Voici tout d’abord cette gamme:
Et voici ce qu’en fait Ravel, alors que le piano entonne ce passage endiablé. Il va par la suite mêler cette gamme à d’autres modes. Elle est ici transposée en mi. (Mi-fa dièse, sol dièse, la dièse, si, do dièse, ré, mi).
Il faut remarquer que Ravel utilise différents modes dans ce passage, le seul dont nous n’ayons pas encore parlé étant la gamme pentatonique, sur laquelle nous reviendrons plus tard.
PETITE PARENTHESE SUR LES MELANGES DE MODES
Voici un autre exemple de mélange de modes, avec le premier thème du second concerto pour violon de Bela Bartok.
Un thème possédant un caractère tzigane assez marqué, et qui va osciller entre trois modes: éolien, dorien et mixolydien. En effet, il commence sur un sol naturel, issu du mode éolien. Par la suite, on entendra un sol dièse, issu du dorien. Mais n’oublions pas que les modes de ré et de la sont assez proches. Il s’agit de deux modes mineurs dont la différence est la sixte, majeure pour le mode de ré, mineure pour le mode de la.
Si l’on veut pousser un peu l’analyse, on constate d’ailleurs que cette alternance entre sol bécarre et sol dièse est pour beaucoup dans la couleur du passage. En effet, le sol naturel est contenu dans les accords des mesures 2 et 4 comme une septième sur un accord de la (avec la neuvième si). A partir de la mesure 5, ce sol naturel disparaît puis revient sur la ligne de basse mesure 7 et enfin sur un accord de mi mineur en quarte et sixte mesure 8.
La mélodie donne également à entendre un ré parfois bécarre, parfois dièse. Le ré dièse est issu du mode mixolydien.
Comme on peut le constater, tout ceci est assez compliqué. L’analyse modale est souvent plus difficile à appréhender que l’analyse tonale.
Fin de la parenthèse.
Le mode de sol ou mode mixolydien.
Ce mode, très utilisé en jazz et en rock, est aussi présent dans la musique dite classique. Voici La Cathédrale Engloutie, pièce pour piano de Debussy. Le thème principal, qui apparaît après deux pages d’introduction, est une succession grandiose d’accords, en do majeur. Au second système de la partition ci-dessous, on trouve un si bémol, qui nous oriente vers ce mode mixolydien, mode de sol donc, transposé sur do. La musique est censée décrire l’apparition d’une cathédrale. Le mode ancien utilisé participe donc à la description de l’édifice, ainsi que cette écriture en accords parfaits parallèles volontairement archaïque. On pourrait imaginer un orgue très ancien.
De toutes les pièces pour piano, celle ci reste ma préférée..
Dans la musique populaire, le mode mixolydien tient une grande place.
Voici par exemple une phrase de cornemuse écossaise. Cet instrument ne peut jouer qu’en si bémol et en mi bémol. Sa gamme de base est la suivante:
Gamme mixolydienne en si bémol.
Voici donc une phrase typique:
Noter l’insistance sur la note la bémol.
Pour terminer avec ce mode, une petite visite dans le monde du rock: You really got me des Kinks:
Les exemples de ce type sont innombrables.
Le mode éolien ou mode de la
Avec ce mode, continuons dans le monde du rock. Le mode éolien est en effet l’un des plus usités par les « guitar heroes » de tout bord.
Lorsque l’on entend ce type de grille:
Ou ce type de phrase:
On se trouve en mode éolien. Il en existe une infinité d’exemples. On peut pour rester dans les grands standards écouter des morceaux comme Stairway to Heaven de Led Zeppelin ou le magnifique Child in Time de Deep Purple.
Bien entendu, ce mode éolien ne se trouve pas que dans le rock et de nombreux compositeurs de musique savante l’ont également utilisé. L’un des pionniers de la musique modale, Gabriel Fauré, le donne par exemple à entendre au début de sa mélodie intitulée Clair de lune, sur un poème de Verlaine.
Il faut ici noter l’ambiguïté entre la main droite qui joue donc en mode de la (avec des do et fa naturels), et l’accompagnement en arpèges de la main gauche qui donne à entendre des fa dièse et do dièse. (Pour des raisons de commodité de lecture, la musique est ici transposée en la, l’original étant en si bémol mineur). C’est là que réside l’intérêt des modes, mariage réussi entre tradition ancestrale et modernité, à la croisée entre les 19eme et 20 siècles.
Il existe une foule d’autres gammes, dont certaines feront l’objet d’un prochain article.
Olivier Messiaen s’est intéressé à ces gammes en tant que modes à transposition limitée, qui correspondaient à sa philosophie musicale sur laquelle nous ne nous attarderons pas ici.
La gamme par tons, utilisée également par Debussy, qui est une gamme à 6 notes.
Comme exemple, la pièce intitulée « Voiles » de Debussy
Et les gammes diminuées, assez fréquentes en jazz.
Il existe des dizaines de modes différents, qui représentent la combinaison de plusieurs tétracordes. Je pense qu’il est très difficile de les connaître tous. C’est à chacun de s’y intéresser en fonction de ses goûts, de ses aspirations musicales. Les modes extra européens peuvent être une source d’inspiration pour certains, d’autres peuvent rester cantonnés aux modes ecclésiastiques. Dans tous les cas, c’est à chacun de trouver dans cet univers insondable son propre langage. La musique est infinie.
marenzo ars musica 