Après ce moment d’une rare intensité, c’est le retour au calme. Le basson puis le cor vont reprendre à leur compte les motif de style improvisé que jouait le piano au début. Le dialogue entre les deux instruments va se trouver entrecoupé par la descente en accords parallèles du piano, l’une des bases de tout le passage, à laquelle le trombone répond en un glissando à l’humour typiquement ravélien.

 

Pendant ce temps, l’ostinato sur l’accord de si poursuit sa marche inexorable, joué tout d’abord par les altos, violoncelles et contrebasses, auxquels se rajoutent ensuite les bassons, cors et trombones.

Voici la totalité du passage en document audio.

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C’est au chiffre 41 que Ravel va rompre avec le système instauré par le jazz. Sans aucune transition, contrairement à sa première apparition, resurgit la boîte à musique. Elle est jouée par les clarinettes, les cordes en pizz et le piano en arpèges, puis passe aux flûtes au chiffre 42. Moment dont la légèreté contraste totalement avec ce qui a précédé. C’est par ce procédé que le jazz prendra fin.

De 43 à 46 nous trouvons un passage de transition joué par le piano en accords brisés soutenu par les cordes en pizz. L’harmonie donne ici la part belle aux accords de septième majeure, avec une montée vers le registre aigu.

Voici pour écouter:

-Le piano seul.

 

-Les cordes.

 

-La totalité du passage.

 

 

Cette transition mène au chiffre 46 à un tutti, sorte de chant de triomphe qui reprend le second motif de la première cadence de piano (variante du thème A). Encore une fois la musique va donner lieu à une ascension vers un climax, celui du chiffre 49.

Puis tout s’écroule. Comme un château de cartes patiemment empilé, l’orchestre semble s’effondrer par des phrases en sextolets de triples croches qui partent du registre suraigu pour s’acheminer vers l’extrême grave. Cette chute rappelle la cascade de notes qui concluait la première cadence de piano.

Pour rappel :

 

Et pour comparaison, voici les premières notes de la chute d’orchestre, aux cordes.

 

Ces notes ‘acheminent peu à peu vers des accords arpégés de do majeur joués par les contrebasses en sextolets de doubles, que l’on doit considérer comme un rappel du début de l’oeuvre. Le piano s’approprie alors au chiffre 50 ces sextolets pour entamer sa dernière cadence qui sera une récapitulation des principaux éléments thématique.  Cette cadence fera l’objet du prochain chapitre.

 

 

 

 

Nous arrivons au chiffre 35. En un rugissement, les violons 1 et 2 prennent le thème B. Ils sont divisés en deux fois trois parties, les violons 2 se situant une octave au dessous des violons 1. Il en sera de même pour les deux expositions de ce thème, jusqu’au chiffre 37.

Le langage est ici extrêmement dissonant et il va mêler en un tout démoniaque un grand nombre de plans sonores dont voici les exemples.

Pour commencer, l’élément qui apporte la stabilité, l’ostinato.

Il est tout d’abord joué par les violoncelle bassons et clarinettes dans le ton de do. Au chiffre 36, il passe en la, cinquième degré de ré.

 

Au chiffre 37, l’ostinato s’alourdit. Il est alors joué par les contrebasses, violoncelles, altos, tuba, trombones contrebasson, basson, clarinettes. Nous sommes alors en tonalité de ré avant de passer sur si, cinquième degré de mi chiffre 38.

 

Voici maintenant le thème B, alors qu’il est joué pour la première fois par les violons, puis repris par les bois (flûtes et hautbois) au chiffre 36 :

 

Le revoici au chiffre 37 aux violons, clarinette en mi bémol, cor anglais, hautbois et flûtes. (A 38 se rajoute un arpège dont nous reparlerons par la suite).

 

Dans ces deux exemples on remarque les fausses relations d’octaves qui participent au caractère extrêmement dissonant de l’ensemble. En effet, se trouvent superposés mi bémol et mi naturel, ré bécarre et ré dièse, do bécarre et do dièse, etc.. En annexe seront donnés d’autres exemples tirés de la musique de Ravel qui illustrent le goût du compositeur pour ce procédé, que l’on peut en effet retrouver dans d’autres oeuvres telles que le concerto en sol ou l’Enfant et les sortilèges.

 

Au chiffre 37, trompettes et trombones entament un dialogue sur le motif jazz, en gamme bartok de ré.

 

Voici ensuite le piano soliste sur la totalité du passage, soutenu par les différents motifs.

 

Au chiffre 38, piano clarinette en mi bémol et harpe entament une série d’arpèges descendants et ascendants basés sur les notes de l’accord de si septième de dominante en mi (ré dièse, fa dièse, la).

 

Voici enfin la totalité du passage. Tout d’abord, de 35 à 36 inclus.

 

Ensuite le passage de 37 à 38 inclus.

 

Moment de paroxysme, qui mérite que l’on s’y attarde pour constater de quelle manière Ravel assemble ses éléments de manière à laisser de côté les principes fondamentaux du concerto pour soliste et orchestre. En effet il n’y a pas ici de dialogue entre les deux, le piano soliste n’est pas le meneur du jeu tant il est partie intégrante de l’ensemble. A ce moment de l’oeuvre, il n’y a plus d’individualité, soliste et orchestre se trouvant fondus dans la même masse sonore.

La suite fera l’objet du prochain chapitre.

Suite du chapitre 9.

Au chiffre 28 survient donc l’entrée du basson solo sur le thème B.
(Lors du chapitre conclusif, nous verrons de quelles manières ce thème B est utilisé aux différents moments de l’œuvre pour devenir un personnage aux multiples visages).
Ici, ce second thème évoque le blues et nous donne la solution : tout ce que l’on a entendu dans la première partie jazz est en fait une variation de ce thème B. Il commence ici sur le mi bémol, autrement dit la tierce mineure de l’accord de do, tandis que l’accompagnement donne à entendre la tierce majeure avec le mi bécarre. Voici le plus bel exemple de blue note que l’on puisse trouver dans le Concerto pour la main gauche. D’un point de vue rythmique, ce thème est écrit en mesure à 2 4 sur un accompagnement en 6 8, avec omniprésence de contretemps, ce qui va rajouter une couleur « jazzy » à l’ensemble.

Voici tout d’abord l’ostinato en ut:

 

Et le thème joué par le basson solo.

 

L’utilisation du basson n’est pas anodine, car Ravel recherche ici un timbre bien particulier, sérieux et cocasse à la fois. Le basson peut en effet posséder ce double caractère.

Dans son traité d’orchestration, Hector Berlioz définit ainsi l’instrument :

« Le basson possède une propension au grotesque dont il faut toujours se garder quand on le met en évidence ».

C’est ainsi qu’il l’utilisera dans les arpèges qui accompagnent l’idée fixe grimaçante dans le dernier mouvement de la Symphonie Fantastique.

Dans le troisième mouvement de sa quatrième symphonie, Dimitri Chostakovich débute avec un solo de basson à la fois humoristique et inquiétant, exemple de mélodie à double tranchant bien typique de son style.

Quoiqu’il en soit, l’utilisation du basson en tant que soliste au sein de l’orchestre est toujours le résultat d’une recherche bien spécifique sur le timbre.

Autre paradoxe qui mérite d’être signalé : le basson est un instrument qui est peu utilisé dans le jazz. (Quelques musiciens comme Daniel Smith ou Alexandre Silvério l’ont cependant tenté mais l’exemple reste assez rare). Sans doute son timbre ne s’y prête-t-il pas vraiment.

Dans le concerto pour la main gauche, le basson donne au jazz une dimension réellement symphonique, tout en reflétant de la part de Ravel un certain recul vis à vis du jazz, recul qui aurait paru moindre si l’instrument avait été, par exemple, un saxophone ténor. .

En réponse à ce passage, Ravel reprend au piano le motif du jazz, en l’habillant d’un halo sonore donné par les cordes qui confère à la musique un caractère onirique.

 

Ce passage est basé sur la gamme harmonique (gamme « Bartok ») en do. Voici détaillés les différents plans sonores donnés par les cordes :

-Un accord en harmoniques aux violons et contrebasses (sol si b ré fa # la).

-Des phrases en doubles croches, également en harmoniques jouées en canon entre les altos et les violoncelles et également basées sur la gamme Bartok (do ré mi fa # sol la si b do).

-L’ostinato du début du passage, partagé entre les altos 2 et les violoncelles 2.

Ce passage mène la musique au chiffre 31, alors que le thème B se trouve repris par le trombone.

Suite au chapitre 11.