Le 23 juin 2018, je publiais sur ce site un article évoquant la création d’une comédie musicale écrite pour des élèves musiciens de différents lycées : La Faute aux Poètes, oeuvre pour choeur et orchestre inspirée des cultures occitane et celtique.
C’est chose faite. Une série de concert a mené les protagonistes de cette oeuvre à Milan, Rodez, Cahors, Montauban, Montpellier et Toulouse.
Pour rappel, La Faute aux Poètes est le troisième volet de La Vengeance du Bourdon, créée en 2008. Dix ans ont en effet passé depuis la « mise à l’eau » de ce fier vaisseau occitan, Le Bourdon, sur lequel un équipage assez inexpérimenté des choses de la mer était amené à vivre des aventures diverses et souvent désopilantes.
Le concert final, à la Halle aux Grains de Toulouse, a été l’aboutissement d’une tournée qui a commencé à Milan au mois d’avril. Une bonne osmose entre l’orchestre et le choeur a régné ce soir là, et les élèves ont donné le meilleur d’eux mêmes, devant un public d’environ mille personnes. S’étaient joints pour cette soirée des élèves collégiens de Saverdun et Saint Jory.
Rappel sur la trame de ce spectacle
Des chansons de Jean Louis Ladagnous (musique) et Frédéric Lamonzie (textes), chansons largement inspirées de chants de marins et d’ aventures imaginaires, suite de chansons émaillée de pièces pour orchestre de Régis Daniel et de moi même. Avec la participation de Laurent Boyé pour deux arrangements.
La mise en scène était de François Sikic (Monumental Production). Avec Didier Laversenne dans le rôle du capitaine du navire et Antoine Charpentier, cornemusier et enseignant au département musique traditionnelle du conservatoire de Rodez.
La formation
Un orchestre symphonique composé presque exclusivement de lycéens et collégiens, un choeur mixte et une formation de rock à laquelle se sont donc ajoutés des cornemuses écossaises et occitanes, des bombardes bretonnes et autres hautbois languedociens. Tous les arrangements et compositions originales ont donc réalisés par les enseignants responsables du projet.
Cette oeuvre n’aurait pu voir le jour sans le soutient de la FNCS, la Sacem, la région Occitanie, la ville de Toulouse et l’association Ardemus, que tous les acteurs de ce beau projet remercient chaleureusement.
La particularité de La Faute aux Poètes est d’aborder des styles de musique très divers. On y entend en effet des pièces inspirées de chants de marins, chansons d’aventure ou chant à virer, des pièces pour orchestre proches de musiques cinématographiques, du rock et des ballades, ceci en un tout finalement assez unitaire. Les textes sont très travaillés, et s’en dégage très souvent une bien belle poésie.
« Je relis de mes braves les cahiers d’écolier,
Quand passent sous l’étrave mes souvenirs noyés,
Puis au petit matin quand l’Orient me délivre,
Je range mon chagrin, comme on referme un livre ».
Frédéric Lamonzie.
Il y eut également quelques moments très drôles, alors que le capitaine Cabitolus et son équipage abordent une île sur laquelle des sirènes délurées discutent sur des dialogues dignes de Michel Audiard. L’arrivée de la sirène Sardinha fut également très remarquée..
Dans l’article du 23 juin, j’avais donné à écouter ma pièce orchestrale Le combat duKraken mais dans la version maquette. La voici donc jouée réellement par l’orchestre en ce 28 mai à la Halle aux grains de Toulouse. Elle est précédée du moment le plus rock du spectacle, la porte de l’Enfer de Jean Louis Ladagnous et Frédéric Lamonzie.
Ce fut en tous les cas un immense plaisir que de pouvoir diriger cette musique dans une salle aussi prestigieuse que la Halle aux Grains. Je tiens à féliciter et remercier tous les lycéens et collégiens qui ont participé à cette aventure. Puissions nous un jour renouveler cette expérience!
Thème important dans l’histoire de la musique, le thème du Dies Irae fait partie de la messe des morts, le Requiem. Important parce que privilégié par les compositeurs qui se sont consacrés à ce beau texte qu’est celui du Requiem.
Voici un extrait du texte de la messe des morts
Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam; ad te omnis caro veniet.
Requiem æternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.
« Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle les illumine.
Dieu, il convient de chanter tes louanges en Sion ; et de t’offrir des sacrifices à Jérusalem.
Exauce ma prière, toute chair ira à toi.
Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que la lumière éternelle les illumine ».
Le texte du Requiem est en fait un texte d’espoir et d’apaisement. Le Dies Irae conserve cependant un caractère assez effrayant.
Le texte du Dies Irae
Dies iræ, dies illa,
Solvet sæclum in favílla,
Teste David cum Sibýlla !
Quantus tremor est futúrus,
quando judex est ventúrus,
cuncta stricte discussúrus !
Tuba mirum spargens sonum
per sepúlcra regiónum,
coget omnes ante thronum.
Mors stupébit et Natúra,
cum resúrget creatúra,
judicánti responsúra.
Liber scriptus proferétur,
in quo totum continétur,
unde Mundus judicétur.
Judex ergo cum sedébit,
quidquid latet apparébit,
nihil inúltum remanébit.
Traduction
Jour de colère, que ce jour-là
Où le monde sera réduit en cendres,
Selon les oracles de David et de la Sibylle.
Quelle terreur nous saisira,
lorsque la créature ressuscitera
pour examiner rigoureusement.
L’étrange son de la trompette,
se répandant sur les tombeaux,
nous jettera au pied du trône.
La Mort, surprise, et la Nature,
verront se lever tous les hommes,
pour comparaître face au Juge.
Le livre alors sera produit,
où tous nos actes seront inscrits ;
tout d’après lui sera jugé.
Lorsque le Juge siégera,
tous les secrets apparaîtront,
et rien ne restera impuni.
Ce texte correspond dans la liturgie au jugement dernier, thème qui a également été traité par de nombreux peintres et sculpteurs.
On trouve notamment le jugement dernier sur le tympan de l’Abbatiale de Conques. On peut également en voir une fresque à la cathédrale Ste Cécile d’Albi.
Voici la mélodie grégorienne du Dies Irae. Elle sera reprise tout au long de l’histoire de la musique par de très nombreux compositeurs. (Charpentier, Lully, Berlioz (dernier mouvement de la Symphonie fantastique), Dvorak, Tchaïkovsky, Ysaye, etc…). Il serait inutile et fastidieux de donner une liste exhaustive tant les exemples foisonnent. Cette pléthore est due d’une part à la grande force expressive qui se dégage de ce thème, et d’autre part aux grandes possibilités de variation et de développement qu’il offre. Cette mélodie telle qu’on la connait aujourd’hui date du XIIIeme siècle, époque à laquelle elle commence à faire partie du corpus grégorien.
Pour plus de précisions, consulter l’article wikipedia à ce sujet.
L’utilisation de la mélodie grégorienne du Dies Irae dans d’autres oeuvres.
Lorsque Hector Berlioz reprend ce thème, il en fait une parodie, destinée à décrire le moment où celle qu’il aime rejoint la danse infernale des sorcières, alors qu’il est en plein délire. Ce thème servira en partie à conclure la Symphonie Fantastique. La mélodie du Dies Irae apparaît après un célèbre coup de cloche.
Voici un autre exemple, la Danse Macabre pour piano et orchestre de Franz Liszt.
Serge Rachmaninov en propose une variation au début de sa première symphonie
La Danse des morts d’Arthur Honegger.
Le Dies Irae dans le Requiem
Il existe un grand nombre de Requiem célèbres. Parmi eux il faut citer celui de Mozart, de Berlioz, de Verdi, de Dvorak et de Fauré.
Dans la séquence du Dies Irae, ces compositeurs n’ont cependant pas repris la mélodie grégorienne originale mais ils en ont conservé le texte qu’ils ont mis en musique à leur manière. Façon souvent similaire d’ailleurs puisque le moment du Dies Irae dans un Requiem est généralement tourmenté, sonore, dans un tempo rapide et une orchestration fournie. (Gabriel Fauré faisant toutefois exception à cette règle).
Auditions
-Dies Irae extrait du Requiem de Mozart. Véritable concentré de musique qui produit toujours beaucoup d’effet.
-Dies Irae extrait du Requiem de Berlioz. (Pour le coté spectaculaire : quatre fanfares disposées en quatre coins se répondent au moment du Tuba Mirum!). L’un des moments préférés de son illustre auteur. L’un des plus bruyants aussi. Il faut prendre le temps d’écouter ces douze minutes, cela vaut la peine!
-Dies Irae du Requiem de Verdi. (L’un des plus connus, très spectaculaire également, avec des percussions particulièrement affirmées).
-Dies Irae du requiem de Dvorak.
Le Dies Irae de Fauré est inclus au milieu de la séquence du Libera me. Ce Requiem reflète un grand apaisement par rapport à l’idée de la Mort. Même le Dies Irae n’a pas un caractère véritablement effrayant comme c’est le cas chez les autres.
« (…) Voilà 40 ans que j’accompagne à l’orgue des services d’enterrement, j’ai voulu faire autre chose« , a dit Fauré à propos de son Requiem.
Pour la littérature contemporaine, il existe le très étonnant Requiem de Ligeti
Voici enfin le Dies Irae extrait du War requiem de Benjamin Britten.
Dans la musique plus ancienne, il existe des pages magnifiques de compositeurs qui ont mis en musique le texte du Requiem.
En rapport avec Fauré, voici Libera me, extrait de Officium Defunctorum de Tomas Luis de Victoria.
Voici le Dies Irae de Cristobal de Morales (1500-1553), qui reprend le thème textuel pour le traiter ensuite de manière personnelle.
Il ne faut donc pas hésiter à aller écouter toutes ces pages qui prouvent à quel point la Mort a de tous temps inspiré les artistes. Par l’art, l’homme cherche des réponses à ses questions, ce qui peut expliquer en partie que le texte du Requiem ait pu être aussi souvent utilisé dans des oeuvres musicales, depuis la renaissance jusqu’à la période contemporaine.
Pendant environ trois siècles, de 1600 à 1900, la musique occidentale savante a principalement fonctionné sur deux couleurs modales, le majeur et le mineur. En effet, à partir du moment où s’installe la notion de tonalité, les compositeurs écrivent sur la base de la gamme de do majeur et son relatif mineur la.
Mais à la fin du XIXeme siècle, le système tonal a besoin d’être renouvelé. De nombreux musiciens vont alors se tourner vers d’autres gammes, et en particulier vers ce que l’on a appelé les modes ecclésiastiques, ainsi nommés car ils étaient utilisés au moyen age, notamment dans le chant grégorien. Ces musiciens se nomment Franck, Fauré, Debussy, Ravel, Sibelius, pour ne nommer qu’eux.
Obtenir ces modes sur un clavier est très facile. Il faut tout d’abord monter la gamme de do majeur, appelée mode ionien. Ce mode a triomphé durant trois siècles du fait de la très forte attraction que l’on trouve entre la note si appelée sensible et la note do appelée tonique. Cette attraction permet d’obtenir la cadence parfaite, qui peut servir à terminer un morceau de musique de manière très affirmée. La gamme de do majeur est le fondement de la musique dite tonale.
Le mode Ionien
Que se passe-t-il maintenant si l’on monte cette même gamme en partant d’une autre note que le do? On obtient une autre gamme. Exemples ci-dessous:
Le mode Dorien
Si l’on part du ré, on obtient le mode dorien, mode mineur qui possède deux particularités: faire entendre une sixte majeure (ré-si), et un intervalle d’un ton entre la septième note et la note fondamentale (do-ré). Voici ce mode, suivi d’une cadence de même type que la cadence parfaite en do:
Le mode phrygien
Si l’on part du mi, on obtient le mode phrygien, autre mode mineur possédant un caractère particulièrement mélancolique car il débute sur une seconde mineure (mi-fa). C’est la raison pour laquelle le mode phrygien est utilisé dans les musiques tziganes et dans le flamenco. Exemple ci-dessous, suivi d’une cadence à forte connotation « flamenca ». Ce mode possède des gammes dérivées dont nous parlerons plus tard.
Le mode lydien
Si l’on part du fa, on obtient le mode lydien, très utilisé dans la musique polonaise. Il s’agit d’un mode majeur donnant à entendre la quarte augmentée fa-si naturel, la gamme de fa majeur faisant, elle entendre un si bémol. Ce mode est à rapprocher de la gamme harmonique ou gamme Bartok dont nous reparlerons également plus tard.
Le mode mixolydien
En partant du sol, on obtient le mode mixolydien, autre mode majeur, qui doit sa couleur particulière à la septième mineure sol-fa naturel. (La gamme de sol majeur fait entendre un fa dièse). Le mode de sol est très utilisé dans le jazz et le rock.
Le mode éolien
En partant du la, on obtient le mode éolien, mode mineur qui se rapproche du dorien mais qui comporte une sixte mineure la-fa.
Le mode locrien
Enfin, en partant du si, on obtient le mode locrien très peu utilisé du fait de sa quinte diminuée si-fa qui lui confère un caractère particulièrement instable. On attend en effet toujours avec ce mode une résolution en mode ionien à la manière d’une cadence parfaite, tant il est évident que la quinte juste reste la base de toute notre musique, et qu’une quinte diminuée sonne toujours de manière « non finie ».
SECONDE PARTIE
La couleur modale
L’un des grands intérêts de ces modes, c’est que chacun possède son caractère, sa personnalité propre. En musique tonale, il y a standardisation de l’ordre des intervalles. Que l’on joue en si majeur ou en ré bémol majeur, cet ordre est le même. (Ton-ton-demi ton, ton-ton-ton-demi ton). Mais en musique modale, cet ordre diffère d’une gamme à l’autre. C’est la raison pour laquelle chaque mode peut évoquer un sentiment ou un style de musique particuliers.
Le mode de ré ou mode dorien.
Ce mode peut être associé à une certaine mélancolie du passé. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter le sublime début de la sixième symphonie de Sibelius. Dans ce début, les cordes seules jouent en effet sur ce mode en conférant à la musique une couleur très particulière.
Il est très facile dans le mode dorien d’improviser dans le style de musiques très anciennes.
Le mode de mi ou mode phrygien
Ce mode est associé à des cultures populaires à la fois tristes et festives. Le mode phrygien est la base d’une certaine musique espagnole. Voici un exemple de ce qui pourrait être une « falseta » de guitariste andalou:
Comme il a été dit plus haut, le mode phrygien possède des dérivés très intéressants dont voici quelques exemples, parmi lesquels le mode phrygien espagnol, ou gamme andalouse. Mais toutes ces gammes sont également utilisées dans les pays de l’est dans les musiques tziganes.
On y entend des chromatismes, mais également pour certaines des secondes augmentées au caractère bien oriental.
Au début de son poème symphonique Mazeppa, le grand Franz Liszt utilise l’un de ces modes dans son introduction, pour situer l’action qui se déroule en Ukraine. Voici la ligne jouée par les violons. Elle est ici suivie du mode utilisé, transposé en la. Noter la seconde augmentée si bémol-do dièse.
Le mode de fa ou mode lydien.
Le mode de fa, avec sa quarte augmentée fa-si bécarre, possède lui aussi une couleur très particulière. On le trouve beaucoup dans la musique polonaise. Chopin d’ailleurs, dans l’une de ses polonaises, l’utilise de manière très évidente.
Moussorgski joue lui aussi avec ce mode lorsqu’il compose « Polonaise » dans son opéra Boris Godounov.
Il existe une gamme qui se rapproche du mode lydien: la gamme harmonique ou gamme Bartok. Elle est très utilisée en jazz car elle colle parfaitement avec les accords de septième et neuvième de dominante, base du blues. Maurice Ravel la donne à entendre dans le passage central de son Concerto pour la main gauche, passage fortement inspiré par le jazz.
Voici tout d’abord cette gamme:
Et voici ce qu’en fait Ravel, alors que le piano entonne ce passage endiablé. Il va par la suite mêler cette gamme à d’autres modes. Elle est ici transposée en mi. (Mi-fa dièse, sol dièse, la dièse, si, do dièse, ré, mi).
Il faut remarquer que Ravel utilise différents modes dans ce passage, le seul dont nous n’ayons pas encore parlé étant la gamme pentatonique, sur laquelle nous reviendrons plus tard.
PETITE PARENTHESE SUR LES MELANGES DE MODES
Voici un autre exemple de mélange de modes, avec le premier thème du second concerto pour violon de Bela Bartok.
Un thème possédant un caractère tzigane assez marqué, et qui va osciller entre trois modes: éolien, dorien et mixolydien. En effet, il commence sur un sol naturel, issu du mode éolien. Par la suite, on entendra un sol dièse, issu du dorien. Mais n’oublions pas que les modes de ré et de la sont assez proches. Il s’agit de deux modes mineurs dont la différence est la sixte, majeure pour le mode de ré, mineure pour le mode de la.
Si l’on veut pousser un peu l’analyse, on constate d’ailleurs que cette alternance entre sol bécarre et sol dièse est pour beaucoup dans la couleur du passage. En effet, le sol naturel est contenu dans les accords des mesures 2 et 4 comme une septième sur un accord de la (avec la neuvième si). A partir de la mesure 5, ce sol naturel disparaît puis revient sur la ligne de basse mesure 7 et enfin sur un accord de mi mineur en quarte et sixte mesure 8.
La mélodie donne également à entendre un ré parfois bécarre, parfois dièse. Le ré dièse est issu du mode mixolydien.
Comme on peut le constater, tout ceci est assez compliqué. L’analyse modale est souvent plus difficile à appréhender que l’analyse tonale.
Fin de la parenthèse.
Le mode de sol ou mode mixolydien.
Ce mode, très utilisé en jazz et en rock, est aussi présent dans la musique dite classique. Voici La Cathédrale Engloutie, pièce pour piano de Debussy. Le thème principal, qui apparaît après deux pages d’introduction, est une succession grandiose d’accords, en do majeur. Au second système de la partition ci-dessous, on trouve un si bémol, qui nous oriente vers ce mode mixolydien, mode de sol donc, transposé sur do. La musique est censée décrire l’apparition d’une cathédrale. Le mode ancien utilisé participe donc à la description de l’édifice, ainsi que cette écriture en accords parfaits parallèles volontairement archaïque. On pourrait imaginer un orgue très ancien.
De toutes les pièces pour piano, celle ci reste ma préférée..
Dans la musique populaire, le mode mixolydien tient une grande place.
Voici par exemple une phrase de cornemuse écossaise. Cet instrument ne peut jouer qu’en si bémol et en mi bémol. Sa gamme de base est la suivante:
Gamme mixolydienne en si bémol.
Voici donc une phrase typique:
Noter l’insistance sur la note la bémol.
Pour terminer avec ce mode, une petite visite dans le monde du rock: You really got me des Kinks:
Les exemples de ce type sont innombrables.
Le mode éolien ou mode de la
Avec ce mode, continuons dans le monde du rock. Le mode éolien est en effet l’un des plus usités par les « guitar heroes » de tout bord.
Lorsque l’on entend ce type de grille:
Ou ce type de phrase:
On se trouve en mode éolien. Il en existe une infinité d’exemples. On peut pour rester dans les grands standards écouter des morceaux comme Stairway to Heaven de Led Zeppelin ou le magnifique Child in Time de Deep Purple.
Bien entendu, ce mode éolien ne se trouve pas que dans le rock et de nombreux compositeurs de musique savante l’ont également utilisé. L’un des pionniers de la musique modale, Gabriel Fauré, le donne par exemple à entendre au début de sa mélodie intitulée Clair de lune, sur un poème de Verlaine.
Il faut ici noter l’ambiguïté entre la main droite qui joue donc en mode de la (avec des do et fa naturels), et l’accompagnement en arpèges de la main gauche qui donne à entendre des fa dièse et do dièse. (Pour des raisons de commodité de lecture, la musique est ici transposée en la, l’original étant en si bémol mineur). C’est là que réside l’intérêt des modes, mariage réussi entre tradition ancestrale et modernité, à la croisée entre les 19eme et 20 siècles.
Il existe une foule d’autres gammes, dont certaines feront l’objet d’un prochain article.
Olivier Messiaen s’est intéressé à ces gammes en tant que modes à transposition limitée, qui correspondaient à sa philosophie musicale sur laquelle nous ne nous attarderons pas ici.
La gamme par tons, utilisée également par Debussy, qui est une gamme à 6 notes.
Comme exemple, la pièce intitulée « Voiles » de Debussy
Et les gammes diminuées, assez fréquentes en jazz.
Il existe des dizaines de modes différents, qui représentent la combinaison de plusieurs tétracordes. Je pense qu’il est très difficile de les connaître tous. C’est à chacun de s’y intéresser en fonction de ses goûts, de ses aspirations musicales. Les modes extra européens peuvent être une source d’inspiration pour certains, d’autres peuvent rester cantonnés aux modes ecclésiastiques. Dans tous les cas, c’est à chacun de trouver dans cet univers insondable son propre langage. La musique est infinie.
En mai 1747, Jean Sébastien Bach rend visite à son fils, Carl Philipp Emmanuel à Postdam, alors que celui ci est au service du roi de Prusse, Frédéric II.
Frédéric II est grand amateur de musique, et il joue de la flûte. Il va proposer à Bach d’improviser une fugue sur un sujet qu’il lui donne.
Voici ce thème:
Thème sur lequel Bach, de retour chez lui, travaillera durant deux mois pour proposer enfin à Frédéric II une « Offrande Musicale », constituée d’une suite de canons, de deux fugues, l’une à trois voix l’autre à six, et d’une sonate en trio, toutes ces pièces étant basées sur ce thème royal. C’est à la suite de canons que nous allons nous intéresser ici.
Dans la partition originale, ces canons sont proposés sous forme d’énigmes à résoudre, ce qui n’est pas toujours aisé, comme nous allons le constater.
Le premier de ces canons est cependant assez facile à trouver. Une seule portée avec une clef au début et une à la fin. Il s’agit d’un canon « en écrevisse », c’est à dire une pièce dont la seconde voix est réalisée en remontant la première en partant de sa fin. Le thème royal est ici modifié rythmiquement pour des nécessités d’écriture.
Cette prouesse contrapuntique peut être apparentée au célèbre ruban de Moebius. Une animation particulièrement réussie réalisée à partir de ce canon peut être visionnée à ce lien: https://www.youtube.com/watch?v=xUHQ2ybTejU
Voici tout d’abord la partition telle qu’elle se présente
Et en voici la réalisation
Le deuxième canon est également aisé à résoudre. Il s’agit d’un canon à l’octave entre deux voix. Le thème royal se trouve à la basse.
Voici la partition originale
Et voici la réalisation
Le troisième canon, un peu plus complexe, est un canon par mouvement contraire.
Voici la partition originale
Remarquer la clé d’ut 3eme ligne renversée sur la portée du bas. Pour déduire la partie manquante, il faut donc retourner la partition et lire ainsi la ligne obtenue. Un problème se pose cependant avec les altérations, sujet à discussion. On va trouver dans ce canon des frottements harmoniques assez âpres, donc savoureux. Le thème royal est ici dans le registre aigu.
Voici la réalisation de ce canon
Le canon numéro 4 est l’un des plus complexes de la série. Il est en effet en mouvement contraire et en augmentation. Pour information, traiter une ligne mélodique en augmentation consiste à la présenter en valeurs plus longues. Dans le cas présent, le temps est doublé pour la voix à déduire : une noire remplace une croche, une croche remplace une double croche, etc.. De même que pour le canon précédent, on remarque sur la portée du bas une clé de sol inversée qui va donc indiquer les notes à trouver, en retournant la partition.
Voici la partition originale
Le thème royal se trouve ici sur la ligne du dessus, présenté de manière variée. Dans la réalisation ci-dessous, il est au milieu.
Voici la réalisation de ce canon
Pour écouter cette pièce plus en détail, voici les deux voix en canon, sans la voix centrale. On pourra ainsi apprécier pleinement ce principe d’écriture en augmentation avec mouvement contraire, qui prouve l’incroyable maîtrise du compositeur dans le domaine de l’écriture rigoureuse. Le problème est d’autant plus ardu que la partie en augmentation dure deux fois plus longtemps que la partie originale, ce qui fait que cette dernière doit donc être pensée de manière à s’accorder avec son double augmenté alors qu’elle est jouée deux fois, et cela avec la troisième voix donnant une variation du thème royal ! C’est assez vertigineux.
Le canon numéro 5 est un canon modulant. En effet dans ses dernières mesures, il change de tonalité à distance d’un ton du ton d’origine. Il commence donc en ut mineur pour passer en ré, puis en mi, puis en fa dièse, sol dièse, si bémol, puis revient logiquement sur la tonalité d’origine ut. On a comparé ce canon à une vis sans fin. Dans l’idée de Bach, cette ascension modulante est censée symboliser la gloire ascendante du roi Frédéric II. On pourrait le jouer à l’infini, en partant du registre grave pour s’acheminer vers le registre aigu, jusqu’à l’inaudible. La musique irait ainsi se perdre dans le silence des hauteurs inaccessibles.
La pièce qui suit, intitulée Fuga canonica in Epidiapente est en fait un canon à la quinte accompagné par une basse en contrepoint libre.
En voici la partition telle qu’elle se présente au début
La première voix est en clé d’ut première, la seconde en clé de sol première. Cette seconde voix à la quinte rentre sur la mesure 11. Les entrées des voix se font sur le thème royal.
Le canon numéro 7 est un canon perpétuel.
En voici la partition telle qu’elle se présente
En voici la réalisation
Le canon qui suit, le numéro 8 est également un canon perpétuel dont la deuxième voix est l’inverse de la première. On trouve ce procédé dans les fugues « rectus-inversus » de l’Art de la Fugue.
Voici tout d’abord le début de la partition originale. Le canon se joue entre les deux voix du haut, la basse étant en contrepoint libre.
Voici pour montrer le principe d’écriture, les deux voix superposées. On peut ainsi apprécier (visuellement bien entendu) le jeu de mouvements contraires.
Voici enfin les deux voix en canon.
Pour terminer cette suite, les deux derniers canons, précédés de la mention « quaerendo invenietis » qui signifie « c’est en cherchant qu’on trouve ».
Voici la partition du numéro 9
Remarquer la clé de fa renversée
Et sa réalisation
Le canon numéro 10, à quatre voix.
La phrase d’introduction, d’une très grande beauté mélodique, est une variation (en sol) du thème royal. Les entrées des quatre voix se font toutes les huit mesures, sur le motif en double croches, facilement repérable, à la fin de la deuxième ligne.
Comme on peut le constater, ceci est tout à fait passionnant, d’autant plus qu’il se dégage de toutes ces pages d’apparence austère une immense poésie, qui émane de chacune des pièces de cette Offrande Musicale, qu’il s’agisse de ces canons qui restent des miniatures musicales, ou qu’il s’agisse de l’immense ricercare à six voix ou de l’admirable sonate en trio.
Ne pas hésiter donc à se plonger dans cette oeuvre à l’inspiration inépuisable.
Cet article ne prétend absolument pas proposer quelque chose de nouveau sur l’Offrande Musicale, oeuvre qui a déjà fait l’objet de nombreuses analyses et interprétations. J’avais envie depuis longtemps de regarder de près cette partition fascinante et énigmatique. C’est la seule raison pour laquelle j’ai eu envie de l’écrire, et ainsi de le publier sur ce site.
Pour l’année scolaire à venir, les lycéens musiciens de Cahors, Montauban, Muret et Rodez vont avoir l’occasion de participer à une création originale, inspirée des cultures occitane et celtique.
Les enseignants responsables des sections musique des lycées de ces quatre villes n’en sont pas à leur coup d’essai. La Faute aux Poètes sera en effet leur troisième création, qui se situe dans la continuité de La Vengeance du Bourdon (2008) et de Lune et Compas (2011).
La trame de ce nouveau spectacle
Des chansons de Jean Louis Ladagnous (musique) et Frédéric Lamonzie (textes), chansons largement inspirées de chants de marins et d’ aventures imaginaires. Pièces pour orchestre de Régis Daniel et Pascal Enzo Rabatti. Se rajoutera Laurent Boyé pour les arrangements.
La formation
Un orchestre symphonique composé exclusivement de lycéens, un choeur mixte et une formation de rock à laquelle viendront s’ajouter des cornemuses écossaises et occitanes, des bombardes bretonnes et autres hautbois languedociens. Tous les arrangements et compositions originales seront donc réalisés par les enseignants responsables du projet.
Le public se trouvera ainsi embarqué avec les protagonistes sur un bateau pour y vivre des épopées délirantes dignes de certaines superproductions cinématographiques.
L’imaginaire sera au rendez vous, et la magie opèrera.
La suite de chansons est émaillée de pièces orchestrales. Une ouverture fera le lever de rideau, une gigue servira de conclusion. Entre temps, une attaque de Kraken (monstre marin légendaire) donnera au spectacle un côté fantastique. C’est ce moment que nous allons faire écouter ici.
Cette pièce, Le Combat du Kraken pourrait se rapprocher de certains films d’aventure qui ont connu ces dernières années un succès retentissant.
Description sommaire de la pièce.
Après une introduction mystérieuse, l’orchestre va entamer un passage en écriture fuguée symbolisant l’arrivée du monstre. La musique est à ce moment atonale, ceci renforçant son caractère inquiétant.
Il va s’ensuivre une transition qui mène à un nouveau thème, modal celui là, de caractère épique. Il sera aisé de le reconnaître à l’écoute de la pièce. Ce thème est directement inspiré de la musique de cinéma, et il est joué par les cuivres. Cors et trombones tout d’abord, trompettes ensuite.
Le passage qui suit relate le combat entre le monstre et l’équipage du navire, qui finira par vaincre. La musique va mêler les deux thèmes en un fatras assez dissonant.
La fin du morceau raconte la violence du combat et l’agonie du monstre. Des clusters se font entendre, martelés par une partie de l’orchestre.
Voici donc pour écouter cette pièce, une version midi. La création aura lieu à Rodez le 2 mai 2018. Dès le mois de septembre débuteront les répétitions.
Voici pour la présentation d’une nouvelle oeuvre. Cinq pièces brèves pour duo de guitare que j’ai composées il y a déjà quelque temps. Cinq miniatures dont chacune cherche à créer un climat particulier. En voici l’enregistrement intégral, avec des extraits de partition.
La suite commence de manière calme. Sur un arpège obstiné joué par la guitare 2, La guitare 1 déroule une mélodie aérienne qui sera répétée trois fois.
Le scherzo qui va suivre est basé sur le principe du dialogue entre les deux instruments. Il s’agit de la pièce la plus technique de cette suite.
La troisième pièce est basée sur un thème joué tout d’abord par la guitare 2 seule. Ce thème sera donné en tout trois fois, la troisième menant la musique vers un éclairage différent.
Le duo intitulé « Mécanique » donne à entendre des batteries de croches ininterrompues qui vont soutenir une mélodie d’esprit léger jouée par la guitare 1. Il s’agit de la pièce la plus brève de cette suite.
Enfin, la pièce intitulée « Highlands » est la plus développée. On y entend de nombreux arpèges ainsi que des changements constants de mesure.
L’enregistrement de ces cinq pièces a été réalisé par Marie Rabatti et Boris Paul-Donskoff, très beau duo à la complicité musicale exemplaire.
Les cinq pièces on été déjà jouées en concert à plusieurs reprises, mais sont enregistrées pour la première fois. C’est cet enregistrement qui est donné ici.
Etudier l’harmonie, c’est apprendre à enchaîner les accords de la manière la plus élégante possible. Pour cela, il peut être très utile de se mettre au clavier et de travailler de manière systématique et dans toutes les tonalités des enchaînements types. On trouvera ici quelques exemples qui peuvent permettre à un étudiant de se mettre dans les doigts, et donc dans l’oreille des positions fondamentales dont la connaissance est indispensable pour une bonne pratique de l’harmonie.
Ce cours s’adresse à des étudiants censés connaître le solfège. La lecture des notes y est indispensable.
Généralités
Voici tout d’abord la base de tout, la gamme de do (mode ionien):
Ainsi que la mineur, sa gamme relative:
Les deux degrés fondamentaux d’une gamme, et donc d’une tonalité sont le premier (la tonique) et le cinquième (la dominante). Occupons nous tout d’abord de ces deux degrés.
L’accord parfait de tonique et ses deux renversements.
Pour construire cet accord, on part de la note do, puis on empile des notes à distance de tierce. (Do ré mi, mi fa sol).
Un accord est dit renversé lorsque l’on trouve à la basse une autre note que sa note fondamentale. Exemple : l’accord de do est composé des notes do, mi et sol. A l’état fondamental, le do sera à la basse, pour le premier renversement, ce sera le mi, pour le second ce sera le sol. Exemple ci dessous, avec les chiffrages de chaque accord.
Petite explication pour les chiffrages figurant sur chaque accord:
A l’état fondamental, on chiffre 5 car il s’agit de l’accord de quinte (do ré mi fa sol). Le premier renversement est chiffré 6 car accord de sixte (mi fa sol la si do). Le second renversement est chiffré 6 4 car cet accord donne à entendre la quarte sol-do et la sixte sol-mi. Les chiffrages sont à connaître absolument par coeur.
L’accord de septième de dominante et ses trois renversements.
Pour construire cet accord, on part de l’accord parfait de sol (sol, si, ré) et on y rajoute une tierce (le fa). Pour obtenir la septième, on peut aussi compter 7 notes en montant la gamme à partir de la note fondamentale d’un accord. (Sol la si do ré mi fa, par exemple).
Exemple ci dessous. La septième est en rouge, pour des raisons de clarté.
Explication des chiffrages: 7 +: accord de septième (sol-fa) avec la sensible (+). En do, la note sensible est le si. 6 5/ (se dit six cinq barré) donne à entendre la sixte si-sol et la quinte diminuée si-fa. +6 veut dire que la sensible est une sixte au dessus de la basse (ré-si). +4 veut dire que l’on entend dans l’accord l’intervalle de triton fa-si, le si étant la sensible.
Enchaînements entre ces deux accords.
La tonique et la dominante s’enchaînent naturellement et constituent la base du système tonal. Nous allons voir ici les différentes manières d’enchaîner ces deux degrés. Important: la sensible monte sur la tonique et la septième descend sur la tierce. Cela est valable dans la plupart des cas.
Voici tout d’abord l’enchaînement de base, la cadence parfaite, présentée de trois manières différentes.
Ce type d’enchaînement est à pratiquer régulièrement sur un clavier dans toutes les tonalités possibles. Voici quelques exemples:
Il y a 24 possibilités ! A vous de les trouver dans chaque tonalité, majeure ou mineure.
Enchaînements avec renversements d’accords
Une fois ces réflexes acquis, voyons ce qui va se passer avec les accords renversés. Cela décuple bien entendu les possibilités. En voici quelques unes.
Dans l’exemple suivant, l’accord de dominante est utilisé dans son premier renversement. Les trois premières mesure sont en do majeur, les trois dernières en la mineur. Notes en rouge: les septièmes.
Ce type d’enchaînement, d’esprit romantique, a été très utilisé par Robert Schumann. Il est également à travailler dans tous les tons possibles. La présentation de l’accord de dominante est ici idéale car elle donne à entendre la septième dans l’aigu en mouvement contraire avec la sensible à la basse. Cela sonne vraiment parfaitement.
Voici un autre exemple, très « schumannien » lui aussi:
On remarquera le mouvement conjoint descendant à l’aigu, la ligne de basse réalisant l’enchaînement des sensibles vers les toniques.
L’accord +4.
C’est un accord extrêmement important. Il s’agit du troisième renversement de l’accord de dominante, dont la particularité est de faire entendre la septième à la basse. Voici trois manières de présenter ce renversement:
Cet accord est à enchaîner avec un accord de sixte. Voici également trois possibilités:
A maîtriser dans toutes les tonalités possibles. On peut travailler ces tonalités séparément, mais également en les enchaînant à la manière d’une marche harmonique. Voici tout d’abord une possibilité qui est en quelque sorte l’inverse de l’enchaînement « schumannien » cité plus haut. En effet, la gamme descendante se trouve à la basse, cependant que l’aigu réalise le passage des sensibles vers les toniques.
Voici un autre exemple, avec basse chromatique. Le discours est ainsi très modulant.
Avec des tonalités mineures (très modulant):
Autre exemple, avec mouvement ascendant dans le registre aigu:
Voici une marche qui va mélanger un enchaînement +4 – 6 et un enchaînement 6 5/ – 5.
Autre exemple, permettant de moduler dans des tons éloignés:
Un exemple de marche « en boucle » qui permet de revenir à la tonalité de départ:
Enfin, une marche avec mouvement mélodique ascendant dans le registre aigu, qui nous permet une nouvelle disposition de l’accord 6 5/:
Il va de soi que les possibilités sont multiples, voire infinies ! A vous de les appliquer et même d’en découvrir d’autres.
L’accord +6
Le second renversement de l’accord de dominante est moins utilisé que les deux autres. Il est souvent entendu comme accord de passage.
Remarquer que dans cet enchaînement, la septième monte. Cela est possible car les deux voix extrêmes se retrouvent en sixtes parallèles.
Il ne faut donc pas hésiter à se mettre au clavier et travailler de manière systématique, comme on travaille la technique instrumentale par le biais des gammes et des arpèges.
Une seconde partie va traiter maintenant des enchaînements dit 1-2-5-1
Le 1-2-5-1
Il existe en effet un degré qui amène naturellement l’accord de dominante. Pour quelle raison? Cela est très logique. Lorsque l’on se trouve dans le ton de la dominante d’une tonalité, on s’aperçoit que le cinquième degré est en fait le second de la tonalité d’origine. Explication ci-dessous:
En do majeur, l’accord de second degré sera composé des notes ré, fa et la. On peut y rajouter une septième: le do. Voici tout d’abord différentes manières de présenter cet accord de second degré:
Voici en suite quelques exemples d’enchaînement 1-2-5-1.
En tonalité majeure:
Puis en tonalité mineure:
En do majeur, quand on rajoute un dièse sur la note fa du second degré, on donne à entendre la note sensible de sol. De ce fait, le second degré devient la dominante de la dominante. En jargon musical, on appelle cet accord « dom de dom ». Il est le résultat d’un emprunt au ton de la dominante.
Il conviendra de transposer les exemples ci-dessus dans toutes les tonalités possibles, majeures et mineures. Ce travail peut s’avérer très payant. L’harmonie peut paraître souvent comme quelque chose de très abstrait. En réalisant les accords sur un clavier, on peut mieux se rendre compte de ce qui se passe. Pour ma part, j’ai compris ce qu’était l’harmonie grâce à la pratique quotidienne de ce genre d’exercice.
Concernant l’enchaînement 1-2-5-1, il existe sur ce site un article traitant de ce que l’on appelle la sixte napolitaine. N’hésitez pas à le consulter.
Duo Seraphim clamabant alter ad alterum: Deux Seraphins craient l’un à l’autre
Sanctus Dominus Deus Sabaoth: Saint est le Seigneur des armées
Plena est omnis terra gloria eius. Toute la terre est pleine de sa gloire.
Tres sunt qui testimonium dant in coelo: Ils sont trois qui règnent aux cieux
Pater, Verbum, et Spiritus Sanctus: Le Père, le Verbe et le Saint Esprit
Et hi tres unum sunt. Et ces trois ne sont qu’un
Les Vêpres composées en 1610 sont considérées comme l’un des sommets de la production de Claudio Monteverdi dans le domaine de la musique religieuse.
Dans l’église catholique, les vêpres font partie des heures de l’Office divin. Il s’agit de la prière solennelle du soir.
Monteverdi réalise avec son oeuvre une synthèse entre « stile antico » ou « prima pratica » (style ancien) et « stile nuovo » ou « seconda pratica » (style nouveau). Le style ancien fait référence aux compositeurs du 16eme siècle et l’écriture polyphonique, alors que le style nouveau, lui fait référence à la mélodie accompagnée sur basse continue. Ce dernier style étant en partie apparu grâce à l’avènement de l’opéra .
L’oeuvre est composée pour double choeur, chanteurs solistes, deux violons, deux cornets à bouquin et un ensemble instrumental avec basse continue.
Le concerto duo seraphim est écrit pour trois voix de ténor et basse continue. Il s’agit dans la partition du numéro 7. Nous allons y étudier le rapport entre le texte et la musique du point de vue de l’harmonie et du figuralisme.
Généralités sur la pièce « Concerto duo seraphim
La première partie est à deux voix (deux séraphins) et la seconde partie à trois voix (ils sont trois).
La tonalité globale du morceau est sol mineur. L’écriture, qui oscille entre modalité et tonalité, donne à entendre de nombreuses vocalises (écriture pour soliste, proche de l’opéra) des passages contrapuntiques (canons) et des passages homorythmiques. Le terme « concerto » contenu dans le titre évoque le dialogue des différentes voix. (Ecriture concertante). Il ne faut pas le confondre avec le concerto pour instrument soliste et orchestre, si ce n’est le principe identique qui consiste à instaurer un dialogue musical entre différentes parties.
Pour des raisons de clarté auditive, les exemples audios seront ici donnés avec des sons de violoncelle, ceux ci étant préférables aux sons de voix synthétiques.
Première grande section
Tout commence sur un unisson des deux voix, qui se scindent ensuite sur la seconde moitié de la première mesure par le retard très expressif de note sensible.
Sur le mot « clamabant » commence le jeu de réponses entre les deux chanteurs, ce qui illustre de manière très évidente l’idée du texte « deux séraphins criaient l’un à l’autre ». Nous avons ici un premier exemple de figuralisme. L’idée est également exprimée par une ascension vers un apogée sur la mesure 6. L’écriture donne ici la part belle aux retards, ce qui rend la musique intensément expressive. Pour ce qui est de la tonalité, nous passons ici en si bémol majeur, ton relatif majeur de sol mineur, ce qui apporte à la musique cette clarté particulière. L’apparition du mi bécarre confère, elle, une couleur modale. (Voir accords sur partition).
Voici maintenant l’accompagnement joué par un luth et une contrebasse (virtuels..):
C’est absolument magnifique. Les accords avec retard donnent une harmonie d’une très grande richesse.
Les deux voix se trouvent réunies sur la mesure 11.
Le mot « Sanctus » est mis en valeur par une vocalise bien particulière donnant à entendre de nombreuses notes répétées.
Cette vocalise va passer d’une voix à l’autre. Il en sera de même dans la seconde partie avec les trois chanteurs.
Mesures 18 à 21, sur les mots « Deus Sabaoth » (le Seigneur des armées), on va trouver une ascension vers le second point culminant du passage, avec modulation en si bémol majeur. Une clarté incroyable émane de ce passage, qui sera repris dans la seconde partie avec les trois voix.
Une nouvelle vocalise nous mène à la dernière phrase de cette première partie ; « toute la terre est pleine de sa gloire ». Pour illustrer cette idée de plénitude, Monteverdi va utiliser le canon comme principe d’écriture. Mesure 24, la première voix lance ce canon en ré mineur modal (éolien), puis la seconde fait ensuite son entrée dans la même mesure en sol mineur modal également (éolien également). Canon « à la quarte », la première voix débutant sur ré, la seconde sur sol.
Cette première section se termine par une cadence parfaite en tonalité de sol mineur.
Deuxième grande section
Ils sont trois, qui témoignent au ciel
Un ténor se rajoute donc pour former la Trinité avec trois voix polyphoniques homorythmique, sur l’accord de sol mineur. Il s’ensuit une entrée en imitations à la quinte entre ces trois voix, sur le texte « qui testimonium dant in coelo », qui mène à une demi-cadence mesure 24.
Puis sur une vocalise ascendante, les trois voix réalisent une seconde imitation sur les mots « Pater, Verbum, et Spiritus sanctus ».
« Et hi tres unum sunt ». « Et ces trois » est dit sur un accord à trois sons. « Ne sont qu’un » est dit sur un unisson parfait, et cela sur les deux fois. Nous avons ici un bel exemple d’illustration très évidente des idées du texte par la musique.
La suite sera une répétition avec amplification de ce qui a été dit dans la première partie à deux voix, la vocalise sur la mot « Sanctus » passant d’une voix à l’autre.
Revoici ensuite ce passage si intensément expressif sur les mots ‘Deus Sabaoth », amplifié également par rapport à la première partie puisque chanté par les trois voix.
Pour terminer, Monteverdi reprend l’écriture en canon sur les mots « plena est omnis terra gloria eius ». Les entrées sont toujours à la quarte. (Ré, sol puis do). Le canon rigoureux se trouve entre les ténors 2 et 3. A la fin, on trouve une vocalise jubilatoire sur le mot « gloria ».
Voici maintenant la fin de cette pièce, avec un emprunt à la tonalité du quatrième degré do par la note si bécarre qui mène à une cadence plagale de de do mineur vers sol majeur, cet accord de sol majeur étant obligatoire du fait de cet emprunt.
Voici une pièce que j’ai écrite il y a maintenant quelques années. Elle est ici jouée par mon très cher ami Régis Daniel qui m’a fait le plaisir de l’enregistrer dans son intégralité. Il s’agit d’un morceau assez difficile qui met en avant de nombreux aspects techniques de la guitare tels qu’arpèges et trémolos, dans une écriture proche de certaines musiques populaires telles que le flamenco et le tango.
En voici la partition de la première partie.
L’enregistrement, séparé ici en deux parties, donne à entendre l’intégralité de l’oeuvre.
Cette pièce a été jouée en public à plusieurs reprises et à chaque fois reçu un accueil très favorable. Le trémolo à la guitare produit il est vrai toujours beaucoup d’effet.
La réponse : un second degré rabaissé présenté en accord de sixte.
Explication
Tout d’abord il faut savoir que la musique occidentale est basée sur les enchaînements d’accords. Ces accords sont construits à partir d’une gamme. La gamme qui a servi de base à notre musique dite classique pendant plus de deux siècles est le mode ionien ou gamme de do majeur. Elle constitue le fondement de la musique tonale, qui s’est épanouie du début du 17eme siècle au début du 20eme. Il existe dans le système tonal deux type de gammes : les gammes majeures et les gammes mineures. Voici deux exemples ; la gamme de do majeur et son homonyme, la gamme de do mineur.
Cette gamme est constituée de degrés, au même titre qu’une échelle. D’ailleurs lorsque l’on parle de gamme, le terme d’échelle est aussi très souvent utilisé.
A partir de cette gamme, on va construire des accords parfaits qui correspondent à chacun de ses degrés. Pour construire un accord parfait, il suffit d’empiler des notes à distance de tierce les unes des autres. (Do ré mi, mi fa sol, etc..).
Exemple ci dessous : les accords parfaits de tonique, second degré et dominante.
Enchaînement qui n’est pas sans évoquer une célèbre pièce pour piano de Debussy..
Un enchaînement entre les premier et cinquième degrés avec retour sur le premier peut servir à terminer un morceau de musique. On le nomme cadence parfaite. Lorsque l’on prend un temps d’arrêt sur la dominante, on appelle cela une demi-cadence. La musique est alors en suspension.
Exemples ci dessous : une demi cadence suivie d’une cadence parfaite. Dans cet exemple, l’accord de sol (V) est présenté avec une septième, à savoir un fa. Il en sera de même pour les exemples suivants.
Il existe un degré qui amène très souvent l’accord de dominante. Il s’agit du second degré de la gamme. Pour quelle raison? Cela est très logique. Lorsque l’on est dans le ton de la dominante, on s’aperçoit que le cinquième degré est en fait le second de la tonalité d’origine. Explication ci dessous.
En ce qui concerne la sixte napolitaine, c’est ce second degré qui va nous intéresser ici. En jargon musical,il existe un terme que l’on utilise souvent, c’est le 1-2-5-1. Cela signifie que l’on donne à entendre un enchaînement d’accords qui part du premier degré (la tonique) pour aller sur le second degré puis le cinquième (la dominante) pour enfin se résoudre sur un retour au premier degré. Il existe plusieurs manières de présenter un 1-2-5-1. En voici quelques exemples dans lesquels pour des raisons de clarté seul le second degré est présenté différemment à chaque fois. Il va de soi que les possibilités sont multiples, et que cette multiplicité va s’accroître avec les différentes manières de présenter chaque accord.
Exemples d’enchaînements 2-5-1 en tonalité majeure
Exemples d’enchaînements 1-2-5-1 en tonalité mineure
Dans le cas de la sixte napolitaine, le second degré se trouve rabaissé d’un demi ton, pour des raisons expressives. Exemple: en do, le second degré est la note ré. Pour obtenir un second degré rabaissé, on va donc faire entendre un ré bémol. Voici un exemple d’enchaînement 1-2-5-1, tout d’abord sans puis avec sixte napolitaine, en tonalité majeure puis mineure. Le ré bémol est dans la voix du haut.
Exemples d’enchaînements 2-5-1 avec sixte napolitaine
Il faut maintenant donner une explication supplémentaire. En effet, pourquoi ce terme de sixte ? Tout simplement parce que l’accord de second degré rabaissé est présenté dans son premier renversement.
Les choses se compliquent..
Mais cela est en fait assez simple. Il faut savoir qu’un accord parfait peut être joué de trois manières différentes : état fondamental suivi de deux renversements. Prenons comme exemple l’accord de base, c’est à dire do majeur. On peut le présenter ainsi : do-mi-sol, mi-sol-do et sol-do-mi,.et chacune de ces présentations peut se chiffrer. A l’état fondamental (do-mi-sol), on parle d’accord de quinte car on entend l’intervalle do (ré mi fa) sol, intervalle compris entre cinq notes. Dans le premier renversement (mi-sol-do), on parle d’accord de sixte car on entend l’intervalle mi (fa sol la si) do, intervalle compris entre six notes. (Pour des raisons de clarté, laissons de côté le second renversement, même s’il figure sur l’exemple ci-dessous).
Dans le cas de la sixte napolitaine, c’est donc le premier renversement qui est concerné. En do, l’accord de second degré est donc un accord de ré (ré-fa-la). Si on le baisse d’un demi-ton, on va obtenir un accord de ré bémol (ré bémol-fa-la bémol). Pour avoir enfin cette sixte napolitaine, on va présenter cet accord de ré bémol dans son premier renversement. (fa-la bémol-ré bémol). Exemple ci-dessous.
Dans le cas de l’enchaînement 2-5-1 avec sixte napolitaine, le second degré rabaissé est donc présenté en premier renversement. (Accord de sixte).
Une dernière précision
Il est très fréquent que l’accord de sixte napolitaine mène à un accord de premier degré dans son deuxième renversement, que l’on appelle la quarte et sixte. Voici deux exemples, en tonalité majeure puis mineure.
Exemples d’utilisation de la sixte napolitaine.
Le premier est extrait de l’opéra Don Giovanni de Mozart. Pendant le deuxième acte, lors du septuor, Donna Anna dit à Don Ottavio son désir de vengeance, en une magnifique phrase dont voici la partie finale. (Ne pas hésiter bien entendu à écouter l’original). Cette phrase se termine en ut mineur avec une sixte napolitaine particulièrement parlante.
Si l’on regarde bien, Mozart propose déjà l’accord dans les mesures qui précèdent. Essayez de le retrouver!
Un autre exemple, extrêmement connu : La chanson du « Toréador » de Carmen de Georges Bizet. En voici l’introduction. Ont été supprimées pour des raisons de clarté les notes ornementales.
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Enfin, un troisième exemple, fameux lui aussi, extrait de « La Danza » de Rossini:
Comme on peut le constater, l’enchaînement 1-2-5-1 avec sixte napolitaine est particulièrement expressif. Mozart et Schubert, pour ne citer qu’eux, en offrent de nombreux exemples mais ils ne sont pas les seuls. Il faut pouvoir reconnaître cet enchaînement à l’écoute. Pour indice, il est souvent proposé à la fin d’une phrase.
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marenzo ars musica 