Baccalauréat option musique facultative. Essai de synthèse sur L’Affaire Tailleferre

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Cette thématique est assez vaste, c’est pourquoi il est nécessaire d’y avoir les idées claires, à partir d’exemples précis tirés des oeuvres. Voici quelques suggestions.

(Cet article est en fait en cours d’élaboration et va évoluer au fil du temps).

Tout d’abord, quelques questions et leurs réponses.

Qui est Germaine Tailleferre ? Une compositrice française qui couvre la fin du 19eme et une grande partie du Xxeme siècle. (Ses dates : 1892-1983).

De quelle groupe célèbre a-telle fait partie ? Du groupe des 6. Ce groupe était composé avec elle de : Georges Auric, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey.

Dans quel contexte ont été composés les quatre mini-opéras ? Pour la radio. Il s’agit en effet d’une commande de 4 opéras radiophoniques par l’ORTF.

En quelle année ? 1955

Quelle est la particularité stylistique de cette œuvre ? Chaque mini-opéra est écrit dans le style d’un compositeur. La fille d’opéra : dans le style de Rameau. Le bel ambitieux : dans le style de Rossini. La pauvre Eugénie : dans le style de Gustave Charpentier. Monsieur Petitpois achète un château : dans le style d’Offenbach.

Qui a écrit le livret de ces opéras ? Denise Centore, nièce de Germaine Tailleferre.

Concernant les arguments, Existe-t-il un lien entre les quatre mini opéras ? Non. Absolument aucun. Cependant, la mise en scène réalisée par Marie Eve Signeyrole réunit ces quatre pièces sous la forme d’un procès, quatre « affaires ».

Y a-t-il cependant une recherche d’unité musicale? Oui. Par exemple le motif de l’ouverture que l’on trouve dans le premier opéra se retrouve varié dans les deux suivants, servant également d’introduction. Il existe aussi des éléments thématiques que l’on peut retrouver d’un opéra à l’autre, mais cela est loin d’être évident ,demande analyse, et reste assez rare (Voir plus loin).

Citer d’autres œuvres de Germaine Tailleferre : les Mariés de la tour Eiffel (en collaboration avec le groupe des 6), Concertino pour harpe et orchestre.

Quelles sont les deux manières de chanter dans un opéra ? Le récitatif et l’air. Le récitatif est proche de la langue parlée alors que l’air est plus mélodique. Chez Mozart et tous les classiques par exemple, récitatifs et airs sont très différenciés. Ce clivage entre les deux manières est au coeur d’une problématique inhérente à toute l’histoire de l’opéra. Au 19eme siècle en effet, les compositeurs vont chercher à estomper la différence entre air et récitatif au profit d’une sorte de mélodie continue qui sera un compromis entre les deux. Dans la série des mini-opéras de Tailleferre, ce sera le troisième, La Pauvre Eugénie, qu’il faudra analyser dans cette optique. Il faut savoir également qu’il existe différents types de récitatifs tels que le récitatif « secco », très proche du parler, et le récitatif « arioso » plus mélodique.

Pour un commentaire des oeuvres.

La Fille d’opéra, dans le style de Rameau.

Oeuvre à rapprocher de la tragédie lyrique française.

Deux extraits significatifs:

Trio de la Bastille. Dans l’histoire ce trio est chanté alors que l’inspecteur veut embastiller Mistouflet. Ce trio fait intervenir l’inspecteur, Mistouflet et Pouponne.

Cette pièce écrite dans la sombre tonalité d’ut mineur fait référence au chant « Tristes apprêts » de la tragédie lyrique Castor et Pollux de Rameau.

Description du trio de la Bastille. 

Tempo lent adapté au caractère de la lamentation, valeurs longues sur les mots importants, mélodie très lyrique et contenue. On trouve ici une basse obstinée dans l’esprit d’une chaconne ou d’une passacaille, danses à 3 temps basées sur le principe du thème et variations. Cette pièce pourrait aussi être une sarabande, autre danse lente à 3 temps.

Carrures de 8 mesures en deux périodes de 4. Très classique. Première carrure avec demi cadence, seconde avec cadence parfaite. Très classique également.

Lorsque chante l’inspecteur, il fait une ligne chromatique descendante. Les accords restent sensiblement les mêmes qu’au début, mais disposés différemment. Aussi sur deux carrures de 8 mesures.

La pièce se termine de manière polyphonique, les trois acteurs chantant en même temps tout d’abord sur des textes différents puis sur un texte identique. C’est Pouponne qui chante le thème.

Si l’on écoute l’air ‘Tristes apprêts » de Rameau on constate quelques différences : on n’est pas en ut mineur mais en mi bémol majeur. D’autre part cet air est un monologue et non un trio. Et il est écrit en mesure à 4 temps. 

Forlane 

Danse baroque en mesure ternaire basée sur une omniprésence du rythme de sicilienne. La forlane de Pouponne est à rapprocher d’une chanson populaire. 

Tonalité de sol mineur.

Phrases chantées sur des carrures de 8 mesures (4 par strophe, les 3 et 4 avec modulation en ut mineur). Intro par contre de 6 mesures, qui donne à entendre le thème du chant.

Forme strophique. Chaque strophe est séparée de la suivante par une brève ritournelle de 2 mesures.

Pour comparaison, on peut écouter des forlanes de Couperin, Campra, Bach, Ravel..

Ecoutons également des extraits de tragédies lyriques de Lully.

La très belle passacaille « les plaisirs ont choisi pour asile » extrait d’Armide.

Voici le monologue d’Armide « Enfin il est en ma puissance »

Voici l’ouverture de Cadmus et Hermione, toujours de Lully, illustrant ce principe d’ouverture à la française.

Voici le finale de cette même oeuvre

 

GLOBALITE DE LA PIECE « LA FILLE D’OPERA »

Brève ouverture instrumentale sur un rythme « à la française ». (Rythme pointé). Si bémol majeur. Deux phrases de 4 mesures chacune, la première se terminant sur une demi-cadence, la seconde sur un Cadence parfaite. Le thème de cette ouverture se retrouvera par la suite de manière variée, en introduction aux deux opéras suivants. (Le bel ambitieux et la Belle Eugénie).

  1. Le duo qui suit est d’un esprit léger. Forme rondo. Fa majeur.

L’introduction donne le thème sur 8 mesures. Pouponne entonne donc ce thème très chantant. Les vents le doublent. Tout le morceau est basé sur des carrures de 8 mesures.

Deux périodes : Le financier (…) de t’aimer, est dit en fa majeur sur la phrase jouée au début par l’orchestre. Chiffre 1 : Et croyant (..) la félicité, module en do (si bécarre). Cette seconde phrase est reprise par les deux chanteurs de manière polyphonique et homorythmique.

Au chiffre 2 survient le refrain. En si bémol majeur. Chanté par les deux en homorythmie. Ce refrain se termine sur une cadence parfaite en si bémol. Le motif d’accompagnement du refrain passe en batteries de croches, pour ses quatre premières mesures.

Puis Mistouflet reprend le thème principal. Même construction.

L’orchestre conclut en reprenant la phrase du début.

  1. Trio. Pouponne, ses parents, Mistouflet.

Introduction de caractère champêtre jouée par l’orchestre. Fa majeur. (Référence probable, la chanson populaire « nous n’irons plus au bois »).

La mère reprend ce thème naïf mettant l’accent sur les notes de l’arpège de fa.

Le père chante sur des notes répétées avec un saut d’octave, doublé par les basses de l’orchestre.

Puis Pouponne entonne ce qui pourrait être un refrain, dans l’esprit donc d’une chanson populaire. (« Mon père, ma mère, (…) allez donc soigner vos boeufs »). L’orchestration est dans tout ce passage assez subtile. Doublure des voix, batteries de croches, accords..

La scène se termine en récitatif (sortez d’ici, manants..) Puis Pouponne conclut sur un élément qui pourrait être un mélange de l’ouverture (rythmes pointés) et du refrain de ce trio. Sol majeur. (« Mon père, ma mère, je suis bien votre servante »).

  1. Retour au duo du début, mais avec introduction en do majeur.
  2. Pouponne, Mistouflet, le bottier, le merlan.

Introduction en fanfare par l’orchestre en mode de fa transposé sur ré. Intervention de Mistouflet en récitatif suivie de la fanfare. Par la suite cette pièce va mêler deux duos : Pouponne et Mistouflet, le merlan et le bottier.

 

Le Bel ambitieux.

Ecrit dans le style de Rossini.

Deux extraits significatifs.

Duo d’amour Alphonse-Clémentine

Après avoir déclamé leur texte à la manière d’un mélodrame, Alphonse et Clémentine entament leur chant, prenant tour à tour la parole avant d’unir leur voix sur le texte « une divine harmonie ». Groupes de 5 croches aboutissant sur une appogiature longue très expressive. La tonalité est globalement la bémol majeur mais on va trouver des modulations assez surprenantes, héritage du romantisme.

Accompagnement en accords martelés en mesure ternaire. Tonalité majeure (La bémol). Commence sur la dominante mi bémol. Puis sur pédale de tonique la bémol.

Quelques doublures voix-orchestre.

Forme AABA’

Sur le B on va trouver un langage plus modulant. Tons éloignés du ton d’origine.

Au chiffre 4 reprise du thème avec les 2 voix. Contrepoint.

Pour ce qui concerne le texte, il y est question de souffrance, mais la musique accentue par une certaine surenchère un caractère comique qui fait que l’on n’y croit pas vraiment.

Pour comparaison : duo « oui c’est toi que j’aime » extrait de Faust de Gounod.

Trio valse

Trio numéro 6 : valse, autre danse de salon en vogue au 19eme. Forme rondo dans laquelle le refrain encadre les couplets de solistes. Trois textes différents en même temps sur ce refrain.

Matériau thématique : introduction avec glissades en octaves ascendantes, puis quartes, quintes et sixtes dans le refrain à la voix de Clémentine.

Ton de mi bémol.

Alphonse, Clémentine et la baron entonnent donc cette valse. Chacun au début chante sur un texte différent mais par la suite, ils se rejoignent tous sur le même texte.

Insistance sur le premier temps de la mesure. Rythme de valse donc très marqué.

Le thème principal commence sur un saut de quinte ascendant, chanté par la soprano.

Forme rondo. Le refrain à 3 voix les couplets à une voix (en ut mineur), chantés alternativement par les 2 voix masculines. De la même manière que pour le refrain, le couplet commence sur un saut ascendant de quinte. (Sol-ré).

Pour le refrain, écriture globalement homorythmique.

Dans cette valse, Tailleferre tourne en dérision la soif d’ambition des protagonistes.

Pour comparaison, on peut écouter la valse extraite de Faust de Gounod, ou bien Brindisi extrait de la Traviata de Verdi.

 

LA PAUVRE EUGENIE 

Ecrit dans le style de Gustave Charpentier. Références en effet à son opéra naturaliste « Louise ».

La pauvre Eugénie est découpé en 5 tranches de vie qui s’enchaînent sans interruption. Pas de différence entre récitatif et air, ce qui est typique de l’opéra de la fin du 19eme et du début du 20eme siècle (voir les questions en première partie). L’opéra naturaliste recherche une action proche de la vie de tous les jours avec des personnages généralement issus des classes moyennes.

Carmen de Bizet pourrait appartenir à ce genre.

En Italie, un courant similaire au courant naturaliste va naître à la fin du 19eme siècle avec l’opéra vériste dont les plus grands chefs d’oeuvre sont Tosca ou la Bohême de Puccini. Dans son opéra Pagliacci, Le compositeur Leoncavallo expose dans son prologue une sorte de manifeste de l’opéra vériste. Un opéra donc plus proche du peuple et de la vie quotidienne.

Deux extraits significatifs.

Première tranche de vie.

Après une ouverture particulièrement tragique (reprenant en le variant le motif mélodique inhérent aux deux opéras précédents), début l’oeuvre dans un ton tragico-populaire.

Présence de silences dramatiques à l’orchestre, musique décousue calquée sur la déclamation du texte, caractère changeant de manière rapide et incessante. Le langage est très modulant avec des chromatismes, des trémolos.. La pulsation est imperceptible puisque calquée sur le rythme de la langue parlée.

La manière de chanter oscille ici entre récitatif et air, comme dit plus haut, faisant référence à Wagner, Bizet, Charpentier ou Debussy.

Cela va se traduire musicalement par des passages avec des notes répétées (chant recto tono) et de temps en temps un saut d’intervalle important pour souligner un mot.

Lorsque Eugénie raconte comment elle est tombée amoureuse, son chant va se situer davantage dans l’esprit d’un air. L’accompagnement est alors plus calme, plus posé. Ce passage fait directement référence à l’air Depuis le jour extrait de Louise de Charpentier.

 

On peut également écouter des extraits de Pelléas et Mélisande de Debussy, ou Tristan et Isolde de Wagner. Wagner est effet l’un des grands compositeurs d’opéra à l’origine de ce principe de mélodie continue.

Deuxième extrait : Cinquième tranche de vie.

Quatuor. Eugénie, Paule, Titine, Gégène.

Caractère fiévreux, trépidant. Pour l’histoire, tout le monde est scandalisé que Mme Phémie (rôle tenu par une voix d’homme) se fasse livrer un boa et mette Eugénie à la porte pour un morceau de saucisson (à l’ail).

Accompagnement en batteries de doubles croches alternant cordes et bois. Contrechant à prédominance chromatique joué par les bassons. Tonalité de ré mineur. Discours tendu et modulant.

Le chant est fait de nombreuses notes répétées (mélodies recto tonales) et certains mots sont mis en valeur par des sauts sur de plus grands intervalles. (C’est la VIE, c’est honTEUX).

Fin du passage à trois voix alors qu’Eugénie dit « C’est moi », sur deux voix homorythmiques de Titine et Paula.

Il s’ensuit le duo d’amour entre Eugénie et Gégène, dans le caractère d’une mélodie sentimentale en ré majeur, sur un accompagnement très posé en accords.

Le motif utilisé peut rappeler celui que nous entendions dans le bel ambitieux lors du duo « Tu souffres et je meurs », notamment par l’utilisation du rythme donnant à entendre un demi soupir suivi de 5 croches. Par la suite, Eugénie reprend ce thème, et le passage va s’achever par le duo.

Pour comparaison : Au secours!  extrait de Carmen de Bizet.

Monsieur Petipois achète un château 

Ecrit dans le style de Jacques Offenbach 

Ouverture : répétée plusieurs fois sur texte déclamé. Cette ouverture bien dans le style de l’opérette est en ut majeur sur des harmonies assez simples. Ecriture verticale en accords martelés avec le thème au registre aigu. Au chiffre 1, un motif de basse typique. Le thème de cette ouverture sera repris dans les deux derniers choeurs ( numéro 7 : signez Monsieur Petitpois et numéro 8 final).

  1. Un joli hussard. Forme strophique avec refrain. Dans un esprit de marche militaire. Ton de si bémol Majeur. Ligne mélodique simple d’esprit militaire sur les notes de l’accord au début (fa sib ré). Accompagnement en accords martelés par l’orchestre auquel se rajoutent des motifs de type fanfare.

Le refrain est dit en mesure à deux temps, par les trois autres personnages dans un tempo plus rapide. Répétition humoristique de la syllabe « tan » du prénom Adelestan, bien dans l’esprit d’Offenbach.

  1. Valse tyrolienne. Début sur Veme degré. Introduction avec rythme de valse et arpèges dans l’aigu. Forme rondo également. Le refrain reprend vocalement les arpèges du début. Eloge de la moustache. Texte assez drôle et dérisoire, dans le style de certaines pages de Jacques Offenbach. (Voici le sabre, ah que j’aime les militaires, etc..). Cette valse ferait référence à la valse tyrolienne extraite de La Vie Parisienne.

Elément musical comique : les sixtes ascendantes jouées par les vents et notamment la clarinette.

  1. La galerie des ancêtres. Forme rondo. Mesure à 3 temps. Noter ici l’orchestration subtile qui donne à entendre des phrases assez drôles jouées par les vents. L’introduction instrumentale est basée sur les motifs du refrain. Thème principal très simple.

Le texte est ici marqué par l’utilisation de syllabes à l’effet comique, (d’avoir des an (z)an, d’avoir des ancêtres), bien dans le style humoristique de Jacques Offenbach qui aime lui aussi jouer sur les mots de cette manière. (Se référer aux couplets des rois de la Belle Hélène : « je suis l’époux de la reine, poux de la reine,.., le roi barbu qui s’avance, bu qui s’avance.. »).

Le refrain est dit par Petitpois tout d’abord, puis par le tutti, dans lequel Petitpois répète  deux fois la même phrase. Le tempo est dans le refrain lui aussi accéléré.

4.Duo. Héloïse-Adelestan.

Duo d’amour d’opérette. Ton de la majeur, mesure ternaire à six-huit.

-Quatre mesures servent à l’introduction sur pédale de mi (Veme degré). Sur la mesure deux, un chromatisme.

-Le chant débute sur la levée de la mesure 5 sur un accompagnement posé en arpèges par les cordes. Ces arpèges vont être omniprésents tout a long de la pièce, mais ils seront enrichis de contrechants joués par les bois. Héloïse commence seule la première strophe. Harmonie simple, avec les degré 1, 5 et 4 tout d’abord. Puis mesure 9 survient une modulation en fa dièse mineur (par le mi dièse) qui va mener mesures 11 et 12 à une demi cadence reprenant le motif de l’introduction et correspondant à l’entrée vocale d’Adelestan.

-Chiffre 1, la seconde strophe est dite à deux voix, chacune chantant un texte différent.

-Au chiffre 2 en revanche, les deux voix chantent le même texte. L’accompagnement est ici enrichi. C’est la troisième apparition du thème principal.

-A partir de la mesure 31 commence une coda qui débute sur une marche harmonique.

-C’est l’orchestre qui conclut la pièce en reprenant en écho une variation du thème.

Voici maintenant quelques extraits d’oeuvres de Jacques Offenbach, parmi lesquels deux valses tyroliennes.

 

 

Pour la pratique au clavier des bases de l’harmonie classique.

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Etudier l’harmonie, c’est apprendre à enchaîner les accords de la manière la plus élégante possible. Pour cela, il peut être très utile de se mettre au clavier et de travailler de manière systématique et dans toutes les tonalités des enchaînements types. On trouvera ici quelques exemples qui peuvent permettre à un étudiant de se mettre dans les doigts, et donc dans l’oreille des positions fondamentales dont la connaissance est indispensable pour une bonne pratique de l’harmonie.

Ce cours s’adresse à des étudiants censés connaître le solfège. La lecture des notes y est indispensable.

Généralités

Voici tout d’abord la base de tout, la gamme de do (mode ionien):

la gamme.jpg

Ainsi que la mineur, sa gamme relative:

gamme-la-m

Les deux degrés fondamentaux d’une gamme, et donc d’une tonalité sont le premier (la tonique) et le cinquième (la dominante). Occupons nous tout d’abord de ces deux degrés.

L’accord parfait de tonique et ses deux renversements.

Pour construire cet accord, on part de la note do, puis on empile des notes à distance de tierce. (Domi, mi fa sol).

Un accord est dit renversé lorsque l’on trouve à la basse une autre note que sa note fondamentale. Exemple : l’accord de do est composé des notes do, mi et sol. A l’état fondamental, le do sera à la basse, pour le premier renversement, ce sera le mi, pour le second ce sera le sol. Exemple ci dessous, avec les chiffrages de chaque accord.

acc parf renv.jpg

Petite explication pour les chiffrages figurant sur chaque accord:

A l’état fondamental, on chiffre 5 car il s’agit de l’accord de quinte (do ré mi fa sol). Le premier renversement est chiffré 6 car accord de sixte (mi fa sol la si do). Le second renversement est chiffré 6 4 car cet accord donne à entendre la quarte sol-do et la sixte sol-mi. Les chiffrages sont à connaître absolument par coeur.

L’accord de septième de dominante et ses trois renversements.

Pour construire cet accord, on part de l’accord parfait de sol (sol, si, ré) et on y rajoute une tierce (le fa). Pour obtenir la septième, on peut aussi compter 7 notes en montant la gamme à partir de la note fondamentale d’un accord. (Sol la si do ré mi fa, par exemple).

Exemple ci dessous. La septième est en rouge, pour des raisons de clarté.

7eme-dom-av-renv

Explication des chiffrages: 7 +: accord de septième (sol-fa) avec la sensible (+). En do, la note sensible est le si. 6 5/ (se dit six cinq barré) donne à entendre la sixte si-sol et la quinte diminuée si-fa. +6 veut dire que la sensible est une sixte au dessus de la basse (ré-si). +4 veut dire que l’on entend dans l’accord l’intervalle de triton fa-si, le si étant la sensible.

Enchaînements entre ces deux accords.

La tonique et la dominante s’enchaînent naturellement et constituent la base du système tonal. Nous allons voir ici les différentes manières d’enchaîner ces deux degrés. Important: la sensible monte sur la tonique et la septième descend sur la tierce. Cela est valable dans la plupart des cas.

Voici tout d’abord l’enchaînement de base, la cadence parfaite, présentée de trois manières différentes.

CP.jpg

Ce type d’enchaînement est à pratiquer régulièrement sur un clavier dans toutes les tonalités possibles. Voici quelques exemples:

CP en plusieurs tons.jpg

Il y a 24 possibilités ! A vous de les trouver dans chaque tonalité, majeure ou mineure.

Enchaînements avec renversements d’accords

Une fois ces réflexes acquis, voyons ce qui va se passer avec les accords renversés. Cela décuple bien entendu les possibilités. En voici quelques unes.

Dans l’exemple suivant, l’accord de dominante est utilisé dans son premier renversement. Les trois premières mesure sont en do majeur, les trois dernières en la mineur. Notes en rouge: les septièmes.

6 5 barré 5.jpg

Ce type d’enchaînement, d’esprit romantique, a été très utilisé par Robert Schumann. Il est également à travailler dans tous les tons possibles. La présentation de l’accord de dominante est ici idéale car elle donne à entendre la septième dans l’aigu en mouvement contraire avec la sensible à la basse. Cela sonne vraiment parfaitement.

Voici un autre exemple, très « schumannien » lui aussi:

6 5 barré 5.jpg

On remarquera le mouvement conjoint descendant à l’aigu, la ligne de basse réalisant l’enchaînement des sensibles vers les toniques.

L’accord +4.

C’est un accord extrêmement important. Il s’agit du troisième renversement de l’accord de dominante, dont la particularité est de faire entendre la septième à la basse. Voici trois manières de présenter ce renversement:

4-3-pos

Cet accord est à enchaîner avec un accord de sixte. Voici également trois possibilités:

+4 6 3 pos.jpg

A maîtriser dans toutes les tonalités possibles. On peut travailler ces tonalités séparément, mais également en les enchaînant à la manière d’une marche harmonique. Voici tout d’abord une possibilité qui est en quelque sorte l’inverse de l’enchaînement « schumannien » cité plus haut. En effet, la gamme descendante se trouve à la basse, cependant que l’aigu réalise le passage des sensibles vers les toniques.

+4 6 diato.jpg

Voici un autre exemple, avec basse chromatique. Le discours est ainsi très modulant.

+4 6 chroma.jpg

Avec des tonalités mineures (très modulant):

tons mineur +4 6 prems.jpg

Autre exemple, avec mouvement ascendant dans le registre aigu:

marche montante +4 6..jpg

Voici une marche qui va mélanger un enchaînement +4 – 6 et un enchaînement 6 5/ – 5.

+4 melangé av 65.jpg

 Autre exemple, permettant de moduler dans des tons éloignés:

mélange av +4 et 6 5 modulant.jpg

Un exemple de marche « en boucle » qui permet de revenir à la tonalité de départ:

marche en boucle 1.jpg

Enfin, une marche avec mouvement mélodique ascendant dans le registre aigu, qui nous permet une nouvelle disposition de l’accord 6 5/:

marche av mvt mel asc.jpg

Il va de soi que les possibilités sont multiples, voire infinies ! A vous de les appliquer et même d’en découvrir d’autres.

L’accord +6

Le second renversement de l’accord de dominante est moins utilisé que les deux autres. Il est souvent entendu comme accord de passage.

le +6.jpg

Remarquer que dans cet enchaînement, la septième monte. Cela est possible car les deux voix extrêmes se retrouvent en sixtes parallèles.

Il ne faut donc pas hésiter à se mettre au clavier et travailler de manière systématique, comme on travaille la technique instrumentale par le biais des gammes et des arpèges.

Une seconde partie va traiter maintenant des enchaînements dit 1-2-5-1

Le 1-2-5-1

Il existe en effet un degré qui amène naturellement l’accord de dominante. Pour quelle raison? Cela est très logique. Lorsque l’on se trouve dans le ton de la dominante d’une tonalité, on s’aperçoit que le cinquième degré est en fait le second de la tonalité d’origine. Explication ci-dessous:

gammes de do et sol.jpg

En do majeur, l’accord de second degré sera composé des notes ré, fa et la. On peut y rajouter une septième: le do. Voici tout d’abord différentes manières de présenter cet accord de second degré:

le second degré..jpg

Voici en suite quelques exemples d’enchaînement 1-2-5-1.

En tonalité majeure:

2-5_1 maj.jpg

Puis en tonalité mineure:

2-5_1 min.jpg

En do majeur, quand on rajoute un dièse sur la note fa du second degré, on donne à entendre la note sensible de sol. De ce fait, le second degré devient la dominante de la dominante. En jargon musical, on appelle cet accord « dom de dom ». Il est le résultat d’un  emprunt au ton de la dominante.

Il conviendra de transposer les exemples ci-dessus dans toutes les tonalités possibles, majeures et mineures. Ce travail peut s’avérer très payant. L’harmonie peut paraître souvent comme quelque chose de très abstrait. En réalisant les accords sur un clavier, on peut mieux se rendre compte de ce qui se passe. Pour ma part, j’ai compris ce qu’était l’harmonie grâce à la pratique quotidienne de ce genre d’exercice.

Concernant l’enchaînement 1-2-5-1, il existe sur ce site un article traitant de ce que l’on appelle la sixte napolitaine. N’hésitez pas à le consulter.

Le rapport texte-musique dans le Concerto Duo seraphim extrait des Vêpres de Claudio Monteverdi

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Duo Seraphim clamabant alter ad alterum:                   Deux Seraphins craient l’un à l’autre
Sanctus Dominus Deus Sabaoth:                                       Saint est le Seigneur des armées
Plena est omnis terra gloria eius.                                      Toute la terre est pleine de sa gloire.
Tres sunt qui testimonium dant in coelo:                       Ils sont trois qui règnent aux cieux
Pater, Verbum, et Spiritus Sanctus:                                  Le Père, le Verbe et le Saint Esprit
Et hi  tres unum sunt.                                                             Et ces trois ne sont qu’un

Les Vêpres composées en 1610 sont considérées comme l’un des sommets de la production de Claudio Monteverdi dans le domaine de la musique religieuse.

Dans l’église catholique, les vêpres font partie des heures de l’Office divin. Il s’agit de la prière solennelle du soir.

Monteverdi réalise avec son oeuvre une synthèse entre « stile antico » ou « prima pratica » (style ancien) et « stile nuovo » ou « seconda pratica » (style nouveau). Le style ancien fait référence aux compositeurs du 16eme siècle et l’écriture polyphonique, alors que le style nouveau, lui fait référence à la mélodie accompagnée sur basse continue. Ce dernier style étant en partie apparu grâce à l’avènement de l’opéra .

L’oeuvre est composée pour double choeur, chanteurs solistes, deux violons, deux cornets à bouquin et un ensemble instrumental avec basse continue.

Le concerto duo seraphim est écrit pour trois voix de ténor et basse continue.  Il s’agit dans la partition du numéro 7. Nous allons y étudier le rapport entre le texte et la musique du point de vue de l’harmonie et du figuralisme.

Généralités sur la pièce « Concerto duo seraphim

La première partie est à deux voix (deux séraphins) et la seconde partie à trois voix (ils sont trois).

La tonalité globale du morceau est sol mineur. L’écriture, qui oscille entre modalité et tonalité, donne à entendre de nombreuses vocalises (écriture pour soliste, proche de l’opéra) des passages contrapuntiques (canons) et des passages homorythmiques. Le terme « concerto » contenu dans le titre évoque le dialogue des différentes voix. (Ecriture concertante). Il ne faut pas le confondre avec le concerto pour instrument soliste et orchestre, si ce n’est le principe identique qui consiste à instaurer un dialogue musical entre différentes parties.

Pour des raisons de clarté auditive, les exemples audios seront ici donnés avec des sons de violoncelle, ceux ci étant préférables aux sons de voix synthétiques.

Première grande section

Tout commence sur un unisson des deux voix, qui se scindent ensuite sur la seconde moitié de la première mesure par le retard très expressif de note sensible.

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Sur le mot « clamabant » commence le jeu de réponses entre les deux chanteurs, ce qui illustre de manière très évidente l’idée du texte « deux séraphins criaient l’un à l’autre ». Nous avons ici un premier exemple de figuralisme. L’idée est également exprimée par une  ascension vers un apogée sur la mesure 6. L’écriture donne ici la part belle aux retards, ce qui rend la musique intensément expressive. Pour ce qui est de la tonalité, nous passons ici en si bémol majeur, ton relatif majeur de sol mineur, ce qui apporte à la musique cette clarté particulière. L’apparition du mi bécarre confère, elle, une couleur modale. (Voir accords sur partition).

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Voici maintenant l’accompagnement joué par un luth et une contrebasse (virtuels..):

C’est absolument magnifique. Les accords avec retard donnent une harmonie d’une très grande richesse.

Les deux voix se trouvent réunies sur la mesure 11.

Le mot « Sanctus » est mis en valeur par une vocalise bien particulière donnant à entendre de nombreuses notes répétées.

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Cette vocalise va passer d’une voix à l’autre. Il en sera de même dans la seconde partie avec les trois chanteurs.

Mesures 18 à 21, sur les mots « Deus Sabaoth » (le Seigneur des armées), on va trouver une  ascension vers le second point culminant du passage, avec modulation en si bémol majeur. Une clarté incroyable émane de ce passage, qui sera repris dans la seconde partie avec les trois voix.

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Une nouvelle vocalise nous mène à la dernière phrase de cette première partie ; « toute la terre est pleine de sa gloire ». Pour illustrer cette idée de plénitude, Monteverdi va utiliser le canon comme principe d’écriture. Mesure 24, la première voix lance ce canon en ré mineur modal (éolien), puis la seconde fait ensuite son entrée dans la même mesure en sol mineur modal également (éolien également). Canon « à la quarte », la première voix débutant sur ré, la seconde sur sol.

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Cette première section se termine par une cadence parfaite en tonalité de sol mineur.

Deuxième grande section

Ils sont trois, qui témoignent au ciel

Un ténor se rajoute donc pour former la Trinité avec trois voix polyphoniques homorythmique, sur l’accord de sol mineur. Il s’ensuit une entrée en imitations à la quinte entre ces trois voix, sur le texte « qui testimonium dant in coelo », qui mène à une demi-cadence mesure 24.

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Puis sur une vocalise ascendante, les trois voix réalisent une seconde imitation sur les mots « Pater, Verbum, et Spiritus sanctus ».

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« Et hi tres unum sunt ». « Et ces trois » est dit sur un accord à trois sons. « Ne sont qu’un » est dit sur un unisson parfait, et cela sur les deux fois. Nous avons ici un bel exemple d’illustration très évidente des idées du texte par la musique.

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La suite sera une répétition avec amplification de ce qui a été dit dans la première partie à deux voix, la vocalise sur la mot « Sanctus » passant d’une voix à l’autre.

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Revoici ensuite ce passage si intensément expressif sur les mots ‘Deus Sabaoth », amplifié également par rapport à la première partie puisque chanté par les trois voix.

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Pour terminer, Monteverdi reprend l’écriture en canon sur les mots « plena est omnis terra gloria eius ». Les entrées sont toujours à la quarte. (Ré, sol puis do). Le canon rigoureux se trouve entre les ténors 2 et 3. A la fin, on trouve une vocalise jubilatoire sur le mot « gloria ».

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Voici maintenant la fin de cette pièce, avec un emprunt à la tonalité du quatrième degré do par la note si bécarre qui mène à une cadence plagale de de do mineur vers sol majeur, cet accord de sol majeur étant obligatoire du fait de cet emprunt.

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Prélude pour guitare seule. Pièce originale.

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Voici une pièce que j’ai écrite il y a maintenant quelques années. Elle est ici jouée par mon très cher ami Régis Daniel qui m’a fait le plaisir de l’enregistrer dans son intégralité. Il s’agit d’un morceau assez difficile qui met en avant de nombreux aspects techniques de la guitare tels qu’arpèges et trémolos, dans une écriture proche de certaines musiques populaires telles que le flamenco et le tango.

En voici la partition de la première partie.

L’enregistrement, séparé ici en deux parties, donne à entendre l’intégralité de l’oeuvre.

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Cette pièce a été jouée en public à plusieurs reprises et à chaque fois reçu un accueil très favorable. Le trémolo à la guitare produit il est vrai toujours beaucoup d’effet.

Qu’est ce que la sixte napolitaine?

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La sixte napolitaine. Explication.

En musique, qu’est ce qu’une sixte napolitaine?

La réponse : un second degré rabaissé présenté en accord de sixte.

Explication

Tout d’abord il faut savoir que la musique occidentale est basée sur les enchaînements d’accords. Ces accords sont construits à partir d’une gamme. La gamme qui a servi de base à notre musique dite classique pendant plus de deux siècles est le mode ionien ou gamme de do majeur. Elle constitue le fondement de la musique  tonale, qui s’est épanouie  du début du 17eme siècle au début du 20eme. Il existe dans le système tonal deux type de gammes : les gammes majeures et les gammes mineures. Voici deux exemples ; la gamme de do majeur et son homonyme, la gamme de do mineur.

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Cette gamme est constituée de degrés, au même titre qu’une échelle. D’ailleurs lorsque l’on parle de gamme, le terme d’échelle est aussi très souvent utilisé.

A partir de cette gamme, on va construire des accords parfaits qui correspondent à chacun de ses degrés. Pour construire un accord parfait, il suffit d’empiler des notes à distance de tierce les unes des autres. (Domi, mi fa sol, etc..). 

Exemple ci dessous : les accords parfaits de tonique, second degré et dominante.

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Enchaînement qui n’est pas sans évoquer une célèbre pièce pour piano de Debussy..

Un enchaînement entre les premier et cinquième degrés avec retour sur le premier peut servir à terminer un morceau de musique. On le nomme cadence parfaite. Lorsque l’on prend un temps d’arrêt sur la dominante, on appelle cela une demi-cadence. La musique est alors en suspension.

Exemples ci dessous : une demi cadence suivie d’une cadence parfaite. Dans cet exemple, l’accord de sol (V) est présenté avec une septième, à savoir un fa. Il en sera de même pour les exemples suivants. 

 

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Il existe un degré qui amène très souvent l’accord de dominante. Il s’agit du second degré de la gamme. Pour quelle raison? Cela est très logique. Lorsque l’on est dans le ton de la dominante, on s’aperçoit que le cinquième degré est en fait le second de la tonalité d’origine. Explication ci dessous.

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En ce qui concerne la sixte napolitaine, c’est ce second degré qui va nous intéresser ici. En jargon musical,il existe un terme que l’on utilise souvent, c’est le 1-2-5-1. Cela signifie que l’on donne à entendre un enchaînement d’accords qui part du premier degré (la tonique) pour aller sur le second degré puis le cinquième (la dominante) pour enfin se résoudre sur un retour au premier degré. Il existe plusieurs manières de présenter un 1-2-5-1. En voici quelques exemples dans lesquels pour des raisons de clarté seul le second degré est présenté différemment à chaque fois. Il va de soi que les possibilités sont multiples, et que cette multiplicité va s’accroître avec les différentes manières de présenter chaque accord.

Exemples d’enchaînements 2-5-1 en tonalité majeure

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Exemples d’enchaînements 1-2-5-1 en tonalité mineure

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Dans le cas de la sixte napolitaine, le second degré se trouve rabaissé d’un demi ton, pour des raisons expressives. Exemple: en do, le second degré est la note ré. Pour obtenir un second degré rabaissé, on va donc faire entendre un ré bémol. Voici un exemple d’enchaînement  1-2-5-1, tout d’abord sans puis avec sixte napolitaine, en tonalité majeure puis mineure. Le ré bémol est dans la voix du haut.

Exemples d’enchaînements 2-5-1 avec sixte napolitaine

avec 6te napo.jpg

Il faut maintenant donner une explication supplémentaire. En effet, pourquoi ce terme de sixte ? Tout simplement parce que l’accord de second degré rabaissé est présenté dans son premier renversement.

Les choses se compliquent..

Mais cela est en fait assez simple. Il faut savoir qu’un accord parfait peut être joué de trois manières différentes : état fondamental suivi de deux renversements. Prenons comme exemple l’accord de base, c’est à dire do majeur. On peut le présenter ainsi : do-mi-sol, mi-sol-do et sol-do-mi,.et chacune de ces présentations  peut se chiffrer. A l’état fondamental (do-mi-sol), on parle d’accord de quinte car on entend l’intervalle do (ré mi fa) sol, intervalle compris entre cinq notes. Dans le premier renversement (mi-sol-do), on parle d’accord de sixte car on entend l’intervalle mi (fa sol la si) do, intervalle compris entre six notes. (Pour des raisons de clarté, laissons de côté le second renversement, même s’il figure sur l’exemple ci-dessous).

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Dans le cas de la sixte napolitaine, c’est donc le premier renversement qui est concerné. En do, l’accord de second degré est donc un accord de ré (ré-fa-la). Si on le baisse d’un demi-ton, on va obtenir un accord de ré bémol (ré bémol-fa-la bémol). Pour avoir enfin cette sixte napolitaine, on va présenter cet accord de ré bémol dans son premier renversement. (fa-la bémol-ré bémol). Exemple ci-dessous.

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Dans le cas de l’enchaînement 2-5-1 avec sixte napolitaine, le second degré rabaissé est donc présenté en premier renversement. (Accord de sixte).

Une dernière précision 

Il est très fréquent que l’accord de sixte napolitaine mène à un accord de premier degré dans son deuxième renversement, que l’on appelle la quarte et sixte. Voici deux exemples, en tonalité majeure puis mineure.

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Exemples d’utilisation de la sixte napolitaine.

Le premier est extrait de l’opéra Don Giovanni de Mozart. Pendant le deuxième acte, lors du septuor, Donna Anna dit à Don Ottavio son désir de vengeance, en une magnifique phrase dont voici la partie finale. (Ne pas hésiter bien entendu à écouter l’original). Cette phrase se termine en ut mineur avec une sixte napolitaine particulièrement parlante.

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Si l’on regarde bien, Mozart propose déjà l’accord dans les mesures qui précèdent. Essayez de le retrouver!

Un autre exemple, extrêmement connu : La chanson du « Toréador » de Carmen de Georges Bizet. En voici l’introduction. Ont été supprimées pour des raisons de clarté les notes ornementales.

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Enfin, un troisième exemple, fameux lui aussi, extrait de « La Danza » de Rossini:

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Comme on peut le constater, l’enchaînement 1-2-5-1 avec sixte napolitaine est particulièrement expressif. Mozart et Schubert, pour ne citer qu’eux, en offrent de nombreux exemples mais ils ne sont pas les seuls. Il faut pouvoir reconnaître cet enchaînement à l’écoute. Pour indice, il est souvent proposé à la fin d’une phrase.

Bonne découverte!

Analyse du Concerto pour la main gauche. Explications d’utilisation.

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Cette analyse tient en un assez grand nombre d’articles dont le dernier date du 18 novembre et le premier du 30 septembre. Il y a en tout quinze articles plus une annexe. Lorsque l’on ouvre la page, on tombe sur l’annexe. Pour pouvoir suivre l’analyse, il faut donc remonter le temps, le premier article apparaissant étant en fait le dernier édité.

Il est important aussi si l’on veut bien suivre de se procurer la partition de l’oeuvre aux éditions Durand. En effet, les repères utilisés ici sont les chiffres figurant sur cette partition.

Annexe au commentaire du concerto pour la main gauche. Exemples tirés d’autres oeuvres.

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Nous arrivons au terme de cette étude. En annexe, voici quelques exemples tirés d’autres pièces musicales, de Ravel ou pas, qui peuvent être mises en parallèle avec ce que nous avons pu constater dans ce concerto. Il va de soi qu’il est impossible de réaliser une liste exhaustive. Cet article risque d’ailleurs de s’enrichir au fil du temps, suivant des idées d’exemples qui pourraient venir à l’esprit. Chacun peut bien entendu avoir ses propres exemples.

Tout d’abord, pour ce qui concerne le basson. Nous avons parlé du timbre volontiers clownesque de l’instrument. Voici l’exemple cité extrait de la Symphonie Fantastique de Berlioz. Ici, le basson accompagne par des arpèges rapides une évocation grotesque de l’idée fixe représentant la femme aimée alors que celle ci, dans le délire de l’artiste, se joint aux sorcières pour le Sabbat. Nous sommes au début du cinquième mouvement de cette oeuvre célébrissime.

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C’est une véritable trouvaille orchestrale. Les arpèges de basson servent ici à renforcer le caractère grimaçant de l’idée fixe jouée par la clarinette en mi bémol avec ses appogiatures et ses trilles.

Pour illustrer le timbre du basson, il faut également écouter, comme il a été dit plus haut, le début du troisième mouvement de la quatrième symphonie de Dimitri Chostakovich. Ecouter également les six bagatelles pour quintette à vent de Ligeti, dont l’ensemble Carion a laissé une interprétation remarquable avec mise en scène. La première de ces six miniatures se termine par une note de basson absolument irrésistible.

Pour ce qui concerne la note bleue chez Ravel, un exemple s’impose, tiré du frère jumeau du concerto étudié, le concerto en sol. (Jumeau pour ce qui concerne la date de création).

Ravel ironisait quant à ce concerto en le déclarant « celui qui n’est pas écrit pour la main droite seule ».

Le premier mouvement, de forme sonate, comporte trois thèmes. En voici le deuxième.

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Ce thème, qui n’est pas sans évoquer George Gershwin, est bien entendu directement inspiré du blues, le la naturel de la main droite étant à considérer comme une note bleue, la main gauche jouant un la dièse, sur un accord de fa dièse majeur.

Deux autres exemples sont intéressants à citer. Ils sont issus de la sonate pour violon et violoncelle, l’une des oeuvres les plus vertigineuses de Ravel. Ici par contre pas d’esprit jazz, mais des passages donnant à entendre une alternance majeur-mineur.

Voici pour le premier mouvement de cette sonate:

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Et voici pour l’extraordinaire scherzo, qui dans son esprit peut rappeler le passage central du concerto pour la main gauche.

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En écoutant ce scherzo, on apprécie l’humour grinçant typiquement ravélien qui émane de ces pages truffées de pizzicati, de tremolos et de contrastes très marqués. Ici Ravel nous donne à entendre une musique rude, loin de tout chatoiement impressionniste et dans laquelle la dissonance est reine.

Le compositeur aimait particulièrement sa sonate en duo. Il prétendait que c’était l’oeuvre qui lui ressemblait le plus.

Pour citer un autre compositeur, on trouve également cette alternance majeur-mineur dans le scherzo du quatuor de Debussy, dans ce motif obstiné joué par l’alto.

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L’influence qu’a eu le jazz dans la musique occidentale dite savante ne se limite bien entendu pas à Ravel. On peut par exemple écouter « Ebony Concerto » de Stravinsky, ou « La Création du monde » de Darius Milhaud pour ne citer que deux exemples fameux. George Gershwin ou William Grant Still réalisent eux aussi un mariage particulièrement réussi entre jazz et écriture symphonique. Ravel et Gershwin se connaissaient d’ailleurs très bien.

Pour ce qui concerne les fausses relations d’octaves que l’on trouve dans la partie jazz lorsque les violons entonnent le thème B, il existe dans l’oeuvre de Ravel d’autres exemples.

Voici de nouveau le concerto en sol, dans ce fameux second mouvement où le piano, après l’entrée de l’orchestre entame la partie B:

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Voici maintenant un exemple tiré de L’Enfant et les sortilèges, lorsque chantent pastourelles et pastoureaux.

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Avec de telles dissonances Ravel fait oublier l’esprit folklorique de cette mélodie  pour la faire entrer pleinement dans l’histoire quelque peu cauchemardesque de sa fantaisie lyrique.

Au début de l’étude a été évoqué le Lever du jour extrait de Daphnis et Chloé. Il est vrai que dans sa conception, celui ci reste assez ressemblant au début du concerto. De la même manière en effet, la musique commence dans les ténèbres de l’orchestre pour s’acheminer vers la lumière. Voici la partition et l’exemple audio de ce moment extrêmement célèbre. L’orchestre a effectué son ascension en crescendo, et alors que la clarté est apparue, nous entendons ceci:

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Alors que dans le concerto pour la main gauche, la lumière qui succède au crescendo est blafarde, ici elle reflète l’apaisement et pourrait se rapprocher d’un tableau impressionniste, ou même d’un tableau de Nicolas Poussin. (Par exemple les Quatre Saisons). Pour l’orchestration, il faut remarquer ici le très bel alliage entre la clarinette et les altos sur le thème principal, en contrepoint avec un autre motif joué par la doublure violoncelles-clarinette basse.

Nous avons parlé dans le passage « boîte à musique » de la doublure entre harpe et flûte piccolo. Cette doublure allie le timbre aérien de la flûte aux attaques très précises de la harpe. On trouve un effet similaire dans la pièce intitulée « Nuages » de Debussy. Ici la harpe est en doublure avec la flûte traversière.

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Debussy utilise d’ailleurs ici une gamme pentatonique.

Concerto pour la main gauche. Chapitre 15. La fin.

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Après cette ultime ascension en palier du thème A, l’orchestre se reconstitue peu à peu.

Alors que le piano solo entonne le thème B, les bois, eux, se répondent par un motif issu du thème A : clarinettes, cor anglais, hautbois et flûtes. Le basson, lui, entonne le thème B en doublant le piano. Il est ensuite relayé par les cors.

C’est la première fois que les deux thèmes se trouvent superposés de la sorte.

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reprise orch 4 vents.jpg

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Voici ensuite la partie de piano seule.

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Durant cette fin, les cordes jouent sur un accord de sol majeur en notes tenues. Cette accord va se résoudre en un enchaînement plagal sur l’accord de ré majeur qui sert à conclure l’oeuvre. Voici le piano et les cordes ensemble.

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Il est intéressant de noter de quelle manière le thème B est ici utilisé. Il sert en fait à conclure le concerto. Au début, alors qu’il était repris par les trompettes, il se terminait par l’accord ouvert mi la ré sol.

Pour rappel

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Or ici il se termine sur la tonique ré. Autrement dit, lorsque Ravel donne son thème au début de l’oeuvre, il sait déjà de quelle manière il va terminer. Ce fameux thème B (que certains appellent à juste titre « idée fixe »), va posséder tout au long du concerto différents visages dont chacun lui confère un caractère différent. Il faut dire aussi que ce thème est répété et non développé. En effet, à chacune de ses apparitions, la tournure mélodique est la même.  Le thème A, lui, sert en général à l’élaboration des montées vers les points culminants de l’oeuvre, et il est davantage varié du point de vue mélodique. .

Enfin, en guise de conclusion, Ravel donne un dernier aperçu du jazz, en une brève coda dans laquelle la musique semble prendre un dernier essor, un ultime élan.

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Le dernier mode utilisé sera le mode de mi, par cette gamme descendante immédiatement contrecarrée par un arpège ascendant de l’accord de ré majeur joué par les clarinettes soutenues par les trombones et tuba.

Concerto pour la main gauche. Chapitre 14. La cadence finale.

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Dans cette dernière cadence vont se trouver récapitulés les trois thèmes principaux du concerto. Elle débute par des arpèges identiques à ceux joués au début de l’oeuvre par les contrebasses alors qu’apparaissait le thème B aux cors. Arpèges de l’accord parfait de do majeur en renversement de sixte (basse mi). Puis survient, joué au pouce, le thème B. Sur les notes pivot si bémol, sol ré et fa, ce thème se développe dans le registre grave soutenu par un accompagnement qui continue en accord arpégés. La tonalité se situerait entre do fa et ré mineur, cette dernière étant particulièrement claire à la fin grâce à l’apparition du do dièse. Ce do dièse est immédiatement contrecarré dans la mesure suivante par un do bécarre qui permet de de passer en la mineur.

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Après ce passage, le piano va donc effectuer une ascension vers le registre aigu par des arpèges de plus en plus resserrés qui mènent au thème C.

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Musique de funambule, dans laquelle cette voix du troisième thème résonne, loin de tout, sur les hauteurs, soutenue par des arpèges d’accords parfaits à l’éclairage céleste. Vers le milieu survient une seconde voix, qui s’unit par son contrepoint à la voix principale, cependant que continue entre les deux l’accompagnement en arpèges.

Voici le passage en partition et en exemple audio. Pour pouvoir écouter les harmonies, les accords sont ici plaqués. Il suffit ensuite d’écouter la version originale.

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On peut remarquer dans ce merveilleux passage la part belle donnée aux accords parfaits, ainsi qu’à l’alternance entre majeur et mineur, le tout dans une couleur modale. La fin de l’exposé de ce thème se situe dans la tonalité de mi majeur.

Une mesure de descente vers le registre grave permet à Ravel d’enchaîner avec le thème A qui va se trouver repris par paliers ascendants successifs rappelant le passage orchestral qui précédait le jazz, avant le chiffre 14.

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La virtuosité est ici de mise, le thème étant accompagné de véritables cascades de notes en arpèges, ceci jusqu’à la fin de l’oeuvre.

Le dernier chapitre traitera de la réapparition de l’orchestre et de la fin du concerto pour la main gauche.

Chapitre 13. La fin du jazz.

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Après ce moment d’une rare intensité, c’est le retour au calme. Le basson puis le cor vont reprendre à leur compte les motif de style improvisé que jouait le piano au début. Le dialogue entre les deux instruments va se trouver entrecoupé par la descente en accords parallèles du piano, l’une des bases de tout le passage, à laquelle le trombone répond en un glissando à l’humour typiquement ravélien.

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Pendant ce temps, l’ostinato sur l’accord de si poursuit sa marche inexorable, joué tout d’abord par les altos, violoncelles et contrebasses, auxquels se rajoutent ensuite les bassons, cors et trombones.

Voici la totalité du passage en document audio.

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C’est au chiffre 41 que Ravel va rompre avec le système instauré par le jazz. Sans aucune transition, contrairement à sa première apparition, resurgit la boîte à musique. Elle est jouée par les clarinettes, les cordes en pizz et le piano en arpèges, puis passe aux flûtes au chiffre 42. Moment dont la légèreté contraste totalement avec ce qui a précédé. C’est par ce procédé que le jazz prendra fin.

De 43 à 46 nous trouvons un passage de transition joué par le piano en accords brisés soutenu par les cordes en pizz. L’harmonie donne ici la part belle aux accords de septième majeure, avec une montée vers le registre aigu.

Voici pour écouter:

-Le piano seul.

 

-Les cordes.

 

-La totalité du passage.

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Cette transition mène au chiffre 46 à un tutti, sorte de chant de triomphe qui reprend le second motif de la première cadence de piano (variante du thème A). Encore une fois la musique va donner lieu à une ascension vers un climax, celui du chiffre 49.

Puis tout s’écroule. Comme un château de cartes patiemment empilé, l’orchestre semble s’effondrer par des phrases en sextolets de triples croches qui partent du registre suraigu pour s’acheminer vers l’extrême grave. Cette chute rappelle la cascade de notes qui concluait la première cadence de piano.

Pour rappel :

 

Et pour comparaison, voici les premières notes de la chute d’orchestre, aux cordes.

 

Ces notes ‘acheminent peu à peu vers des accords arpégés de do majeur joués par les contrebasses en sextolets de doubles, que l’on doit considérer comme un rappel du début de l’oeuvre. Le piano s’approprie alors au chiffre 50 ces sextolets pour entamer sa dernière cadence qui sera une récapitulation des principaux éléments thématique.  Cette cadence fera l’objet du prochain chapitre.