L’univers modal. Explications et exemples.

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PREMIERE PARTIE 

Les modes ecclésiastiques 

Pendant environ trois siècles, de 1600 à 1900, la musique occidentale savante a principalement fonctionné sur deux couleurs modales, le majeur et le mineur. En effet, à partir du moment où s’installe la notion de tonalité, les compositeurs écrivent sur la base de la gamme de do majeur et son relatif mineur la.

Mais à la fin du XIXeme siècle, le système tonal a besoin d’être renouvelé. De nombreux musiciens vont alors se tourner vers d’autres gammes, et en particulier vers ce que l’on a appelé les modes ecclésiastiques, ainsi nommés car ils étaient utilisés au moyen age, notamment dans le chant grégorien. Ces musiciens se nomment Franck, Fauré, Debussy, Ravel, Sibelius, pour ne nommer qu’eux.

Obtenir ces modes sur un clavier est très facile. Il faut tout d’abord monter la gamme de do majeur, appelée mode ionien. Ce mode a triomphé durant trois siècles du fait de la très forte attraction que l’on trouve entre la note si appelée sensible et la note do appelée tonique. Cette attraction permet d’obtenir la cadence parfaite, qui peut servir à terminer un morceau de musique de manière très affirmée. La gamme de do majeur est le fondement de la musique dite tonale.

Le mode Ionien 

ionien

Que se passe-t-il maintenant si l’on monte cette même gamme en partant d’une autre note que le do? On obtient une autre gamme. Exemples ci-dessous:

Le mode Dorien 

Si l’on part du ré, on obtient le mode dorien, mode mineur qui possède deux particularités: faire entendre une sixte majeure (ré-si), et un intervalle d’un ton entre la septième note et la note fondamentale (do-ré). Voici ce mode, suivi d’une cadence de même type que la cadence parfaite en do:

dorien

Le mode phrygien 

Si l’on part du mi, on obtient le mode phrygien, autre mode mineur possédant un caractère particulièrement mélancolique car il débute sur une seconde mineure (mi-fa). C’est la raison pour laquelle le mode phrygien est utilisé dans les musiques tziganes et dans le flamenco. Exemple ci-dessous, suivi d’une cadence à forte connotation « flamenca ». Ce mode possède des gammes dérivées dont nous parlerons plus tard.

 

mode de mi phrygien

Le mode lydien 

Si l’on part du fa, on obtient le mode lydien, très utilisé dans la musique polonaise. Il s’agit d’un mode majeur donnant à entendre la quarte augmentée fa-si naturel, la gamme de fa majeur faisant, elle entendre un si bémol. Ce mode est à rapprocher de la gamme harmonique ou gamme Bartok dont nous reparlerons également plus tard.

mode de fa lydien

Le mode mixolydien

En partant du sol, on obtient le mode mixolydien, autre mode majeur, qui doit sa couleur particulière à la septième mineure sol-fa naturel. (La gamme de sol majeur fait entendre un fa dièse). Le mode de sol est très utilisé dans le jazz et le rock.

myxo

Le mode éolien 

En partant du la, on obtient le mode éolien, mode mineur qui se rapproche du dorien mais qui comporte une sixte mineure la-fa.

eolien

Le mode locrien

Enfin, en partant du si, on obtient le mode locrien très peu utilisé du fait de sa quinte diminuée si-fa qui lui confère un caractère particulièrement instable. On attend en effet toujours avec ce mode une résolution en mode ionien à la manière d’une cadence parfaite, tant il est évident que la quinte juste reste la base de toute notre musique, et qu’une quinte diminuée sonne toujours de manière « non finie ».

mode de si locrien

SECONDE PARTIE 

La couleur modale 

L’un des grands intérêts de ces modes, c’est que chacun possède son caractère, sa personnalité propre. En musique tonale, il y a standardisation de l’ordre des intervalles. Que l’on joue en si majeur ou en ré bémol majeur, cet ordre est le même. (Ton-ton-demi ton, ton-ton-ton-demi ton). Mais en musique modale, cet ordre diffère d’une gamme à l’autre. C’est la raison pour laquelle chaque mode peut évoquer un sentiment ou un style de musique particuliers.

Le mode de ré ou mode dorien. 

Ce mode peut être associé à une certaine mélancolie du passé. Il suffit pour s’en convaincre d’écouter le sublime début de la sixième symphonie de Sibelius. Dans ce début, les cordes seules jouent en effet sur ce mode en conférant à la musique une couleur très particulière.

Sibelius

 

Il est très facile dans le mode dorien d’improviser dans le style de musiques très anciennes.

impro dorien

Le mode de mi ou mode phrygien

Ce mode est associé à des cultures populaires à la fois tristes et festives. Le mode phrygien est la base d’une certaine musique espagnole. Voici un exemple de ce qui pourrait être une « falseta » de guitariste andalou:

falseta

Comme il a été dit plus haut, le mode phrygien possède des dérivés très intéressants dont voici quelques exemples, parmi lesquels le mode phrygien espagnol, ou gamme andalouse. Mais toutes ces gammes sont également utilisées dans les pays de l’est dans les musiques tziganes.

On y entend des chromatismes, mais également pour certaines des secondes augmentées au caractère bien oriental.

dérivés mode de mi

Au début de son poème symphonique Mazeppa, le grand Franz Liszt utilise l’un de ces modes dans son introduction, pour situer l’action qui se déroule en Ukraine. Voici la ligne jouée par les violons. Elle est ici suivie du mode utilisé, transposé en la. Noter la seconde augmentée si bémol-do dièse.

Mazeppa.jpg

Le mode de fa ou mode lydien. 

Le mode de fa, avec sa quarte augmentée fa-si bécarre, possède lui aussi une couleur très particulière. On le trouve beaucoup dans la musique polonaise. Chopin d’ailleurs, dans l’une de ses polonaises, l’utilise de manière très évidente.

Moussorgski joue lui aussi avec ce mode lorsqu’il compose « Polonaise » dans son opéra Boris Godounov.

Il existe une gamme qui se rapproche du mode lydien: la gamme harmonique ou gamme Bartok. Elle est très utilisée en jazz car elle colle parfaitement avec les accords de septième et neuvième de dominante, base du blues. Maurice Ravel la donne à entendre dans le passage central de son Concerto pour la main gauche, passage fortement inspiré par le jazz.

Voici tout d’abord cette gamme:

Bartok

Et voici ce qu’en fait Ravel, alors que le piano entonne ce passage endiablé. Il va par la suite mêler cette gamme à d’autres modes. Elle est ici transposée en mi. (Mi-fa dièse, sol dièse, la dièse, si, do dièse, ré, mi).

solo milieu impro

Il faut remarquer que Ravel utilise différents modes dans de passage, le seul dont nous n’ayons pas encore parlé étant la gamme pentatonique, sur laquelle nous reviendrons plus tard.

PETITE PARENTHESE SUR LES MELANGES DE MODES

Voici un autre exemple de mélange de modes, avec le premier thème du second concerto pour violon de Bela Bartok.

concerto Bartok.jpg

Un thème possédant un caractère tzigane assez marqué, et qui va osciller entre trois modes: éolien, dorien et mixolydien. En effet, il commence sur un sol naturel, issu du mode éolien. Par la suite, on entendra un sol dièse, issu du dorien. Mais n’oublions pas que les modes de ré et de la sont assez proches. Il s’agit de deux modes mineurs dont la différence est la sixte, majeure pour le mode de ré, mineure pour le mode de la.

Si l’on veut pousser un peu l’analyse, on constate d’ailleurs que cette alternance entre sol bécarre et sol dièse est pour beaucoup dans la couleur du passage. En effet, le sol naturel est contenu dans les accords des mesures 2 et 4 comme une septième sur un accord de la (avec la neuvième si). A partir de la mesure 5, ce sol naturel disparaît puis revient sur la ligne de basse mesure 7 et enfin sur un accord de mi mineur en quarte et sixte mesure 8.

La mélodie donne également à entendre un ré parfois bécarre, parfois dièse. Le ré dièse est issu du mode mixolydien.

Comme on peut le constater, tout ceci est assez compliqué. L’analyse modale est souvent plus difficile à appréhender que l’analyse tonale.

Fin de la parenthèse.

Le mode de sol ou mode mixolydien. 

Ce mode, très utilisé en jazz et en rock, est aussi présent dans la musique dite classique. Voici La Cathédrale Engloutie, pièce pour piano de Debussy. Le thème principal, qui apparaît après deux pages d’introduction, est une succession grandiose d’accords, en do majeur. Au second système de la partition ci-dessous, on trouve un si bémol, qui nous oriente vers ce mode mixolydien, mode de sol donc, transposé sur do.  La musique est censée décrire l’apparition d’une cathédrale. Le mode ancien utilisé participe donc à la description de l’édifice, ainsi que cette écriture en accords parfaits parallèles volontairement archaïque. On pourrait imaginer un orgue très ancien.

cathédrale

De toutes les pièces pour piano, celle ci reste ma préférée..

Dans la musique populaire, le mode mixolydien tient une grande place.

Voici par exemple une phrase de cornemuse écossaise. Cet instrument ne peut jouer qu’en si bémol et en mi bémol. Sa gamme de base est la suivante:

gamme cornemuse

Gamme mixolydienne en si bémol.

Voici donc une phrase typique:

Parade cornemuse

Noter l’insistance sur la note la bémol.

Pour terminer avec ce mode, une petite visite dans le monde du rock: You really got me des Kinks:

You realy got me

Les exemples de ce type sont innombrables.

Le mode éolien ou mode de la 

Avec ce mode, continuons dans le monde du rock. Le mode éolien est en effet l’un des plus usités par les « guitar heroes » de tout bord.

Lorsque l’on entend ce type de grille:

Dylan, Hendrix

Ou ce type de phrase:

plan Page

On se trouve en mode éolien. Il en existe une infinité d’exemples. On peut pour rester dans les grands standards écouter des morceaux comme Stairway to Heaven de Led Zeppelin ou le magnifique Child in Time de Deep Purple.

Bien entendu, ce mode éolien ne se trouve pas que dans le rock et de nombreux compositeurs de musique savante l’ont également utilisé. L’un des pionniers de la musique modale, Gabriel Fauré, le donne par exemple à entendre au début de sa mélodie intitulée Clair de lune, sur un poème de Verlaine.

clair de lune

Il faut ici noter l’ambiguïté entre la main droite qui joue donc en mode de la (avec des do et fa naturels), et l’accompagnement en arpèges de la main gauche qui donne à entendre des fa dièse et do dièse. (Pour des raisons de commodité de lecture, la musique est ici transposée en la, l’original étant en si bémol mineur). C’est là que réside l’intérêt des modes, mariage réussi entre tradition ancestrale et modernité, à la croisée entre les 19eme et 20 siècles.

 

Il existe une foule d’autres gammes, dont certaines feront l’objet d’un prochain article.

Olivier Messiaen s’est intéressé à ces gammes en tant que modes à transposition limitée, qui correspondaient à sa philosophie musicale sur laquelle nous ne nous attarderons pas ici.

La gamme par tons, utilisée également par Debussy, qui est une gamme à 6 notes.

gamme par tons

Comme exemple, la pièce intitulée « Voiles » de Debussy

Et les gammes diminuées, assez fréquentes en jazz.

gammes diminuées

 

Il existe des dizaines de modes différents, qui représentent la combinaison de plusieurs tétracordes. Je pense qu’il est très difficile de les connaître tous. C’est à chacun de s’y intéresser en fonction de ses goûts, de ses aspirations musicales. Les modes extra européens peuvent être une source d’inspiration pour certains, d’autres peuvent rester cantonnés aux modes ecclésiastiques. Dans tous les cas, c’est à chacun de trouver dans cet univers insondable son propre langage. La musique est infinie.

 

Les grands compositeurs et Noël.

La fête de Noël a inspiré de tous temps de nombreux musiciens. Voici un petit inventaire non exhaustif d’oeuvres illustrant cette thématique. Pas d’analyse ici, mais un simple catalogue. Bonne écoute!

Concerto pour la nuit de Noël de Corelli. Un exemple de ce que l’on a appelé « concerto grosso ».

Oratorio de Noël de Bach.

Oratorio de Noël de Camille St Saens.

Un extrait de l’Enfance du Christ de Berlioz (l’adieu des bergers).

Voici pour écouter l’intégrale de l’oeuvre, que Debussy considérait comme le chef d’oeuvre de son auteur.

L’Arlésienne de Georges Bizet. Le début, extrêmement connu, reprend le Noël provençal « La marche des rois ».

 

Le Noël des enfants qui n’ont plus de maison de Claude Debussy, composé en 1915, en pleine guerre mondiale.

Voici le début du texte de cette pièce, écrit par le compositeur lui même :

Nous n’avons plus de maisons !
Les ennemis ont tout pris, tout pris, tout pris,
Jusqu’à notre petit lit!
Ils ont brûlé l’école et notre maître aussi,
Ils ont brûlé l’église et monsieur Jésus-Christ,
Et le vieux pauvre qui n’a pas pu s’en aller!
Nous n’avons plus de maisons!
Les ennemis ont tout pris, tout pris, tout pris,
Jusqu’à notre petit lit!

Bien sûr! Papa est à la guerre,
Pauvre maman est morte!
Avant d’avoir vu tout ça.
Qu’est-ce que l’on va faire ?
Noël, petit Noël, n’allez pas chez eux, n’allez plus jamais chez eux, punissez-les !

De Ravel , Noël des Jouets, sur un texte également écrit par le compositeur.

Maurice Ravel (1875-1937)

Noël des jouets

Le troupeau verni des moutons
Roule en tumulte vers la crêche
Les lapins tambours, brefs et rêches,
Couvrent leurs aigres mirlitons.
Vierge Marie, en crinoline.
Ses yeux d’émail sans cesse ouverts,
En attendant Bonhomme hiver
Veille Jésus qui se dodine
Car, près de là, sous un sapin,
Furtif, emmitoufflé dans l’ombre
Du bois, Belzébuth, le chien sombre,
Guette l’Enfant de sucre peint.
Mais les beaux anges incassables
Suspendus par des fils d’archal
Du haut de l’arbuste hiémal
Assurent la paix des étables.
Et leur vol de clinquant vermeil
Qui cliquette en bruits symétriques
S’accorde au bétail mécanique
Dont la voix grêle bêle:
« Noêl! Noêl! Noêl!

Cantate de Noel d’Arthur Honneger

A Ceremony of Carol de Benjamin Britten, qui va mêler des passages en plain-chant à des passages polyphoniques parfois d’une très grande difficulté technique.

 

Noël, extrait des Saisons de Tchaikovsky (oeuvre composée entre 1875 et 1876).

 Décembre

La veille de Noël, des jeunes filles lisaient l’avenir :
Elles retiraient leurs souliers et les jetaient dehors.

La fête de Noël a comme on le voit inspiré de nombreux chef d’œuvre. Il ne s’agit ici que de quelques exemples à écouter. Joyeuses fêtes à tous!

 

Aperçu sur le jazz-rock (dans le cadre des programmes du bac 2018). Oeuvre de référence: Birdland de Weather Report.

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Le Jazz-rock ou jazz fusion

Style musical qui apparait vers 1970 et qui mêle des éléments du langage du jazz avec d’autres courants musicaux issus du funk et du rock. Les particularités de ce style sont nombreuses.

Tout d’abord, le jazz-rock est presque exclusivement une musique instrumentale, d’un niveau technique généralement très élevé. Les morceaux sont longs, laissant une large part à l’improvisation. Les métriques sont souvent complexes, ainsi que les motifs thématiques. D’autre part, le jazz-rock se démarque du jazz « traditionnel » par l’utilisation d’ instruments électriques tels que guitares et synthétiseurs.

Les origines.

Un des grands pionniers : le trompettiste Miles Davis.

Trompettiste et compositeur, Miles Davis fait partie de ces musiciens qui ont ressenti le besoin de faire fusionner les styles différents que sont le jazz et le rock.

Miles Davis est avant tout l’un des acteurs qui ont popularisé des styles de jazz tels que le jazz modal et le cool jazz. L’un de ses plus fameux albums est Kind of blue en 1959.

https://www.youtube.com/results?search_query=kind+of+blue

A partir de 1964, Davis va fonder un quintette avec les musiciens Wayne Shorter (Saxophone), Ron Carter (contrebasse), Herbie Hancock (clavier), et Tony williams (batterie). En 1966, ce quintette enregistre l’album Miles Smiles dans lequel se trouvent les prémisses de ce qui sera plus tard le jazz fusion.

C’est en 1967 que Miles Davis va modifier l’orientation de sa musique en y incorporant des instruments électriques,  notamment la guitare.  Il faut savoir pour l’histoire que Miles Davis a été particulièrement impressionné par Jimi Hendrix, ce qui a pu influencer ses orientations musicales du moment.

En 1968, l’album Miles in the Sky inclut des instruments électriques comme les claviers joués par Herbie Hancock (Stuff) et la guitare électrique de George Benson (Paraphernalia).

 

 

 

C’est en 1969 que va naître l’album In a Silent Way qui est considéré comme le premier album de jazz fusion de Miles Davis, avec le claviériste Joe Zawinul. Puis l’album Bitches Brew sort environ un an plus tard, avec de nouveau comme musiciens Joe Zawinul, John Mac Laughlin et Wayne Shorter (entre autres). Dans ce dernier album, Miles Davis va réellement abandonner le langage du jazz traditionnel pour adopter un style plus proche du rock pour ce qui concerne l’ improvisation. Par la suite, Miles Davis va créer de nouveaux albums jusqu’en 1975, avant de se retirer de la scène jusqu’en 1981.

 

 

 

 

 

Dans les années 70, le jazz-rock va s’épanouir avec une pléthore d’artistes parmi lesquels d’anciens collaborateurs de Davis sur les deux albums phare In a silent Way et Bitches Brew. On peut citer les guitaristes Larry Coryell, Pat Matheny et John Mac Laughlin, les batteurs Billy Cobham et Tony Williams, les clavieristes Herbie Hancock, Chick Corea (Return to Forever). Enfin, Joe Zawinul et Wayne Shorter avec le groupe Weather Report. Ce groupe est à ses débuts tourné vers l’avant-garde et la fusion, avec des plages durant parfois près de 30 minutes. Avec le morceau Birdland, le ton sera plus « commercial » mais le groupe remportera grâce à ce titre un grand succès.

Voici deux beaux albums: Return to forever de Chick Corea et American Garage de Pat Metheny

 

 

 

Le morceau Birdland de Weather Report 

Pour le bac 2018, plusieurs versions de ce morceau sont proposées.

Voici celle de l’ensemble Hyperion

Particularités : version acoustique. Avec Flûte, hautbois, violon, alto, violoncelle et contrebasse.

Cette version s’éloigne de la version originale tout en s’en rapprochant par de nombreux aspects. L’arrangement est de Stephano Cabrera.

Commentaire détaillé, période par période 

-Introduction jouée par la contrebasse en pizzicato. Cette introduction n’est jouée ici que deux fois avant l’apparition du motif A. (Trois fois dans l’original). Sur la seconde apparition de l’introduction apparaissent des batteries de croches jouées par le violon. Ces batteries sont omniprésentes dans l’extrait, dans l’esprit de l’ écriture classique. Elles servent à compenser l’absence de percussions.

-Apparition du motif A, joué en harmoniques au violoncelle auquel se joint plus tard l’alto (0.26) en tierces parrallèles. Ces sons harmoniques (joués sul ponticello) cherchent à se rapprocher de la basse de Jaco Pastorius qui dans la version originale fait son entrée sur des harmoniques artificielles.

-Sur le motif B, (0.38) les batteries de croches vont cesser, mettant bien en valeur la richesse rythmique et harmonique de l’ensemble. Accords descendants d’esprit « Big band » joués par les vents le violon et l’alto et soutenus par une ligne de basse ascendante en contretemps. Ce contrepoint rythmique ne nécessite pas de batteries de croches, l’écriture en contretemps suffisant à faire avancer le discours.

-A la 48eme seconde reprennent les batteries de croches auxquelles vont se superposer des doubles croches, laissant apparaître à 0.58 le motif C. Ici ce sont les vents qui jouent le thème, alors que les cordes les soutiennent par le rythme en batteries. A 1.09 apparaît un contrechant de contrebasse reprenant la version d’origine avec ses notes longues et ses glissandos. Il est tout d’abord joué par la contrebasse, à laquelle se joint plus tard le violoncelle, ce qui correspond bien entendu aux doubles cordes qu’utilise à ce moment là Jaco Pastorius dans la version originale.

-A 1.22 survient le motif C a la flûte et au hautbois et soutenu par des batteries et un contrechant joué par l’alto. D’autre part, se rajoute un rythme joué en « Chicharra »c’est-à-dire en martelant avec l’archet les cordes entre le chevalet et le cordier. Ce mode de jeu spécifique est très utilisé par les joueurs de tango. (Chicharra signifie cigale). On peut obtenir un effet similaire en étouffant les cordes avec la main gauche et en les martelant avec l’archet.

-A 1.33 survient le motif de basse d’esprit « funky » joué par la contrebasse et le violoncelle. Contrairement à la version originale dans laquelle il est joué legato, il est ici d’esprit staccato. D’ailleurs, le staccato est dans la version Hyperion l’une des articulations privilégiées. Hommage aux grands classiques ?

-Le refrain est amené par un passage de transition sur des batteries de croches auxquelles se rajoutent des trilles.

-A 1.46 arrive donc ce que l’on pourrait appeler le refrain, d’esprit léger joué par les vents. Sur des batteries de violoncelles, cependant que la contrebasse reprend la ligne originale de Pastorius, flûte et hautbois entonnent la mélodie, soutenue par le violon et l’alto.

-Un passage de transition donnant à entendre des sons harmoniques (2.27) et des chicharras (2.29) mène au moment suivant, sur un motif répété d’esprit pentatonique. (2.33). L’élément mélodique est ici joué par la contrebasse et le violoncelle.

-A 2.52 apparaissent ces fameux accords de septième diminuée chromatiques descendants répétés 7 fois, sorte de climax du morceau qui soutient ici un solo de violon délirant dans l’esprit d’une improvisation de Jimi Hendrix ! Puis retour au calme.

 

La version de Quincy Jones

Commentaire détaillé de Birdland version Quincy Jones (1989).

Tout d’abord, voici les musiciens présents sur le disque « Back on the Block »duquel est extrait l’arrangement :

Ella Fitzgerald (chant), Miles Davis et Dizzy Gillespie (trompettes solistes), Gary Grant et Jerry Hey (trompettes), Bill Reichenbach Jr. (trombone), James Moody (saxophone soliste), Georges Benson (guitare soliste), Nathan East (basse), Joe Zawinul (synthétiseur), Michael Boddicker et Michael C. Young (programmations synthétiseurs), Quincy Jones et Rod Temperton (arrangements, frappements de mains), Ian Prince (arrangements, claviers), Ian Underwood (frappements de mains) et Larry Williams (claviers, saxophone)

Introduction dite deux fois avant le thème A, tout comme dans la version Hyperion. Présence de percussions lors de cette introduction. (Congas). Sur le deuxième énoncé de cette introduction arrive une percussion mélodique sur les notes fa-sol.

Entrée du motif A soutenu par une percussion en « after beat ». Ceci est différent des autres versions. En effet, dans la version originale, les quatre temps de la mesure sont marqués. Le tempo est d’ailleurs ici un peu plus lent que dans les autres versions.

A 0.43, c’est le motif B de type big band qui apparait. Percussion en after beat très marquée, typique des années 80-90.

A 0.57 c’est la partie C avec rajout de basse en slap et en contretemps. Peu après sur cette partie se rajoutent des voix en chœur (1.13) (yeah ! Birdland !)

A 1.27, autre passage orchestral qui donne la part belle aux instruments à vent tels que cuivres et saxophones.

A 1.46, solo de trompette par Miles Davis au style très aisément reconnaissable. Ce solo est précédé du motif de basse en octaves de type funky qui va être utilisé comme ostinato dans cette version. Juste après l’intervention improvisée de Davis arrive le saxophone (à 2.00) en improvisation également.

Puis retour au motif entendu à 1.27 suivi d’une brillante improvisation à la guitare par George Benson. La collaboration entre Benson et Miles Davis n’est pas nouvelle.  N’oublions pas que le guitariste est présent en 1968 sur le morceau « Paraphernalia » du disque « Miles Smile », (album cité plus haut comme l’un des premiers à intégrer dans le jazz des instruments électriques).

A 3.00 arrive ce que nous appelons le refrain. A 3.29 on entend un bref passage de transition avec improvisation scat à la voix d’Ella Fitzgerald. Cette improvisation va se prolonger a 3.36 sur les accords chromatiques descendants de septième diminuée.

Le morceau se termine sur des phrases très virtuoses jouées par Benson.

 

Et la version de Manhattan Transfert

 

Que l’on pourrait rapprocher par exemple de cette version de Moanin’ de Bobby Timmons.

 

Ou pourquoi pas de la version assez réussie de Smells Like Teen Spirit de Nirvana par l’ensemble vocal The Flying Picketts.

 

Jaco Pastorius (1951-1987)

La carrière du groupe Weather Report s’épanouit vraiment à l’arrivée de ce bassiste emblématique et charismatique, en 1976. Il faut dire que ce musicien a influencé nombre de ses contemporains en imposant la basse électrique non plus comme un simple soutient du discours, mais comme un instrument soliste à part entière.

La basse « fretless » : sur une basse Fender, Pastorius a enlevé les frettes afin de retrouver le toucher propre à la contrebasse.

La technique instrumentale : Jaco Pastorius a permis l’épanouissement d’une technique très virtuose dans laquelle alternent phrases rapides, sons harmoniques naturels et artificiels, doubles cordes, jeu en accords, glissandos.. On lui doit notamment une version pour basse de la Fantaisie Chromatique de J.S.Bach (du moins dans son début).

Les influences : il s’est dit influencé par des musiciens de jazz tels que Herbie Hancock, Luis Armstrong, Charlie Parker, mais également par des compositeurs tels qu’Igor Stravinsky ou Paul Hindemith. Les musiciens de rock, et notamment de rock progressif figurent également parmi ces influences. On peut ainsi citer Jimi Hendrix (qu’il singe parfois en concert en jouant de la basse avec ses dents..) ou Frank Zappa, pour n’en citer que deux.

La sonorité: immédiatement reconnaissable, le son de la basse de Pastorius n’est pas un son sourd et enveloppant. Il est au contraire très clair et c’est ce qui permet au musicien de mettre son instrument au même plan que les autres. On trouve des sonorités similaires dans le très fameux « Tutu » de Marcus Miller et Miles Davis.

Le succès commence pour Pastorius en 1970 avec le guitariste Pat Metheny (né en 1954) et le pianiste Paul Bley (1932-2016).

Il enregistre en 1975 un album intitulé « Jaco Pastorius » qui va lui apporter la célébrité et dans lequel il impose réellement sa manière de concevoir la basse électrique.

En 1976, il rejoint donc Weather Report aux côtés de Jo Zawinul (1932-2007) et Wayne Shorter (né en 1933) ce qui va permettre au groupe de connaître un succès planétaire. Zawinul le surnomme « Jaco the catalyst » tant il est vrai que le musicien catalyse réellement l’attention du public par son jeu de scène et sa seule présence.

Pastorius participe également à de très nombreux enregistrements avec Pat Metheny, Herbie Hancock et même Michel Polnareff !

C’est à cette période qu’il commence à souffrir de symptômes tels que psychose maniaco-dépressive dus en partie à une trop forte consommation de drogues et d’alcool.

Il publie en 1981 son dernier album avec Weather Report, album qui sortira en 1982. Mais ses troubles du comportement vont empirer et le mener peu à peu vers la folie, folie qui va lui fermer nombre de portes. (Les anecdotes abondent mais n’ont pas leur place ici). En 1986, il se retrouve SDF. Le 11 septembre 1987, il est violemment battu par le responsable du Midnight Bottom Club et sombre dans un coma d’où il ne ressortira pas. Il meurt 10 jours plus tard.

Quelques morceaux qui ont jalonné sa carrière :

« Chiken », avec ici le guitariste John Scofield.

Le même dans la version Maceo Parker

 

Plus « expérimental », le morceau « Third stone from the Sun », avec Weather Report.

On peut le voir dans cette vidéo où il reprend Purple Haze de Jimi Hendrix:

Un film documentaire sur Jaco Pastorius a été réalisé en 2014, produit notamment par Robert Trujillo, bassiste du groupe Metallica.

Un autre bassiste de cette époque peut être comparé à Jaco Pastorius. Il s’agit de Stanley Clarke. Peut être moins expérimental que Pastorius mais tout aussi virtuose. Voici une morceau assez réussi intitulé « East River Drive », suivi de « Beyond the seventh galaxy » de Corea. On appréciera ici la virtuosité extrême du bassiste, et sa technique de main droite au jeu en buté extrêmement rapide.

 

Voici pour conclure un petit aperçu de solos de basse qui prouvent à quel point la technique de l’instrument a pu évoluer durant toutes ces décennies.

 

 

 

Le Mahavishnu Orchestra.

Fondé par le guitariste virtuose John Mac Laughlin, le Mahavishnu Orchestra fait partie des formations incontournables lorsqu’il s’agit d’évoquer ce courant musical qu’est le jazz fusion. Cet ensemble comprend le batteur Billy Cobahm, le claviériste Jan Hammer, le violoniste Jerry Goodman et le bassiste Rick Laird. La musique du groupe est globalement marquée par le rock progressif psychédélique et les musiques indiennes traditionnelles dont John Mac Laughlin parfait la connaissance grâce à Sri Chinmoy. Du point de vue rythmique, on entend ici une métrique complexe. Les thèmes sont souvent répétitifs, et guitare et violon sont souvent en dialogue sur des improvisations étourdissantes.

Voici pour écouter le très fameux morceau « Birds of Fire », extrait de l’album éponyme de 1973.

Tout aussi fameux, le morceau Meeting of the Spirits, de 1971. Basé sur un ostinato à la guitare bien typique du style de John Mac Laughlin.

(Article en cours d’élaboration).

Les canons de l’Offrande Musicale de Bach. Enigmes contrapuntiques.

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En mai 1747, Jean Sébastien Bach rend visite à son fils, Carl Philipp Emmanuel à Postdam, alors que celui ci est au service du roi de Prusse, Frédéric II.

Frédéric II est grand amateur de musique, et il joue de la flûte. Il va proposer à Bach d’improviser une fugue sur un sujet qu’il lui donne.

Voici ce thème:

thème royal.jpg

Thème sur lequel Bach, de retour chez lui, travaillera durant deux mois pour proposer enfin à Frédéric II une « Offrande Musicale », constituée d’une suite de canons, de deux fugues, l’une à trois voix l’autre à six, et d’une sonate en trio, toutes ces pièces étant basées sur ce thème royal. C’est à la suite de canons que nous allons nous intéresser ici.

Dans la partition originale, ces canons sont proposés sous forme d’énigmes à résoudre, ce qui n’est pas toujours aisé, comme nous allons le constater.

Le premier de ces canons est cependant assez facile à trouver. Une seule portée avec une clef au début et une à la fin. Il s’agit d’un canon « en écrevisse », c’est à dire une pièce dont la seconde voix est réalisée en remontant la première en partant de sa fin. Le thème royal est ici modifié rythmiquement pour des nécessités d’écriture.

Cette prouesse contrapuntique peut être apparentée au célèbre ruban de Moebius. Une animation particulièrement réussie réalisée à partir de ce canon peut être visionnée à ce lien:  https://www.youtube.com/watch?v=xUHQ2ybTejU

Voici tout d’abord la partition telle qu’elle se présente

canon1 original

Et en voici la réalisation

ecrevisse.jpg

Le deuxième canon est également aisé à résoudre. Il s’agit d’un canon à l’octave entre deux voix. Le thème royal se trouve à la basse.

Voici la partition originale

canon 2

Et voici la réalisation

canon 2 v a l'octave..jpg

Le troisième canon, un peu plus complexe, est un canon par mouvement contraire.

Voici la partition originale

Remarquer la clé d’ut 3eme ligne renversée sur la portée du bas. Pour déduire la partie manquante, il faut donc retourner la partition et lire ainsi la ligne obtenue. Un problème se pose cependant avec les altérations, sujet à discussion. On va trouver dans ce canon des frottements harmoniques assez âpres, donc savoureux. Le thème royal est ici dans le registre aigu. canon 3

Voici la réalisation de ce canon

canon mtum contrarium..jpg

Le canon numéro 4 est l’un des plus complexes de la série. Il est en effet en mouvement contraire et en augmentation. Pour information, traiter une ligne mélodique en augmentation consiste à la présenter en valeurs plus longues. Dans le cas présent, le temps est doublé pour la voix à déduire : une noire remplace une croche, une croche remplace une double croche, etc.. De même que pour le canon précédent, on remarque sur la portée du bas une clé de sol inversée qui va donc indiquer les notes à trouver, en retournant la partition.

Voici la partition originale

canon 4.jpg

Le thème royal se trouve ici sur la ligne du dessus, présenté de manière variée. Dans la réalisation ci-dessous, il est au milieu.

Voici la réalisation de ce canon

canon 4 1.jpg

canon 4 2.jpg

canon 4 3.jpg

Pour écouter cette pièce plus en détail, voici les deux voix en canon, sans la voix centrale. On pourra ainsi apprécier pleinement ce principe d’écriture en augmentation avec mouvement contraire, qui prouve l’incroyable maîtrise du compositeur dans le domaine de l’écriture rigoureuse. Le problème est d’autant plus ardu que la partie en augmentation dure deux fois plus longtemps que la partie originale, ce qui fait que cette dernière doit donc être pensée de manière à s’accorder avec son double augmenté alors qu’elle est jouée deux fois, et cela avec la troisième voix donnant une variation du thème royal ! C’est assez vertigineux.

canon 4 aug 1.jpg

canon 4 aug 2.jpg

Le canon numéro 5 est un canon modulant. En effet dans ses dernières mesures, il change de tonalité à distance d’un ton du ton d’origine. Il commence donc en ut mineur pour passer en ré, puis en mi, puis en fa dièse, sol dièse, si bémol, puis revient logiquement sur la tonalité d’origine ut. On a comparé ce canon à une vis sans fin. Dans l’idée de Bach, cette ascension modulante est censée symboliser la gloire ascendante du roi Frédéric II. On pourrait le jouer à l’infini, en partant du registre grave pour s’acheminer vers le registre aigu, jusqu’à l’inaudible. La musique irait ainsi se perdre dans le silence des hauteurs inaccessibles.

canon par tons 1.jpg

canon par tons 2.jpg

canon par tons 3.jpg

canon par tons 4.jpg

La pièce qui suit, intitulée Fuga canonica in Epidiapente est en fait un canon à la quinte accompagné par une basse en contrepoint libre.

En voici la partition telle qu’elle se présente au début

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La première voix est en clé d’ut première, la seconde en clé de sol première. Cette seconde voix à la quinte rentre sur la mesure 11. Les entrées des voix se font sur le thème royal.

Le canon numéro 7 est un canon perpétuel.

En voici la partition telle qu’elle se présente

canon 7

En voici la réalisation

canon  7.jpg

Le canon qui suit, le numéro 8 est également un canon perpétuel dont la deuxième voix est l’inverse de la première. On trouve ce procédé dans les fugues « rectus-inversus » de l’Art de la Fugue.

Voici tout d’abord le début de la partition originale. Le canon se joue entre les deux voix du haut, la basse étant en contrepoint libre.

canon 8.jpg

Voici pour montrer le principe d’écriture, les deux voix superposées. On peut ainsi apprécier (visuellement bien entendu) le jeu de mouvements contraires.

canon 8 1.jpg

canon 8 2.jpg

Voici enfin les deux voix en canon.

Pour terminer cette suite,  les deux derniers canons, précédés de la mention « quaerendo invenietis » qui signifie « c’est en cherchant qu’on trouve ».

Voici la partition du numéro 9

Remarquer la clé de fa renversée

canon 9

Et sa réalisation

canon 9.jpg

Le canon numéro 10, à quatre voix.

Canon 10.jpg

La phrase d’introduction, d’une très grande beauté mélodique, est une variation (en sol) du thème royal. Les entrées des quatre voix se font toutes les huit mesures, sur le motif en double croches, facilement repérable, à la fin de la deuxième ligne.

canon 10.jpg

Comme on peut le constater, ceci est tout à fait passionnant, d’autant plus qu’il se dégage de toutes ces pages d’apparence austère une immense poésie, qui émane de chacune des pièces de cette Offrande Musicale, qu’il s’agisse de ces canons qui restent des miniatures musicales, ou qu’il s’agisse de l’immense ricercare à six voix ou de l’admirable sonate en trio.

Ne pas hésiter donc à se plonger dans cette oeuvre à l’inspiration inépuisable.

On peut également se plonger dans la lecture de Gödel, Escher, Bach : Les Brins d’une Guirlande Éternelle  de Douglas Hofstadter. Un parallèle intéressant entre le mathématicien Gödel, le dessinateur Escher, célèbre pour ses perspectives impossibles tendant vers l’infini, (https://www.google.fr/search?q=escher&client=firefox-b&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiNoZjV8_LUAhWHXhoKHbNtB2kQ_AUICigB&biw=1280&bih=915) et l’écriture contrapuntique de Bach. Hofstadter y insiste d’ailleurs particulièrement sur le canon modulant de l’Offrande Musicale.

Au sujet de cet article

Cet article ne prétend absolument pas proposer quelque chose de nouveau sur l’Offrande Musicale, oeuvre qui a déjà fait l’objet de nombreuses analyses et interprétations. J’avais envie depuis longtemps de regarder de près cette partition fascinante et énigmatique. C’est la seule raison pour laquelle j’ai eu envie de l’écrire, et ainsi de le publier sur ce site. 

Un projet original. Création en 2018 d’une comédie musicale « La Faute aux Poètes ».

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Pour l’année scolaire à venir, les lycéens musiciens de Cahors, Montauban, Muret et Rodez vont avoir l’occasion de participer à une création originale, inspirée des cultures occitane et celtique.

Les enseignants responsables des sections musique des lycées de ces quatre villes n’en sont pas à leur coup d’essai. La Faute aux Poètes sera en effet leur troisième création, qui se situe dans la continuité de La Vengeance du Bourdon (2008) et de Lune et Compas (2011).

La trame de ce nouveau spectacle

Des chansons de Jean Louis Ladagnous (musique) et Frédéric Lamonzie (textes), chansons largement inspirées de chants de marins et d’ aventures imaginaires. Pièces pour orchestre de Régis Daniel et Pascal Enzo Rabatti. Se rajoutera Laurent Boyé pour les arrangements.

La formation

Un orchestre symphonique composé exclusivement de lycéens, un choeur mixte et une formation de rock à laquelle viendront s’ajouter des cornemuses écossaises et occitanes, des bombardes bretonnes et autres hautbois languedociens. Tous les arrangements et compositions originales seront donc réalisés par les enseignants responsables du projet.

Le public se trouvera ainsi embarqué avec les protagonistes sur un bateau pour y vivre des épopées délirantes dignes de certaines superproductions cinématographiques.

L’imaginaire sera au rendez vous, et la magie opèrera.

La suite de chansons est émaillée de pièces orchestrales. Une ouverture fera le lever de rideau, une gigue servira de conclusion. Entre temps, une attaque de Kraken (monstre marin légendaire) donnera au spectacle un côté fantastique. C’est ce moment que nous allons faire écouter ici.

Cette pièce, Le Combat du Kraken pourrait se rapprocher de certains films d’aventure qui ont connu ces dernières années un succès retentissant.

Description sommaire de la pièce.

Après une introduction mystérieuse, l’orchestre va entamer un passage en écriture fuguée symbolisant l’arrivée du monstre. La musique est à ce moment atonale, ceci renforçant son caractère inquiétant.

Il va s’ensuivre une transition qui mène à un nouveau thème, modal celui là, de caractère épique. Il sera aisé de le reconnaître à l’écoute de la pièce. Ce thème est directement inspiré de la musique de cinéma, et il est joué par les cuivres. Cors et trombones tout d’abord, trompettes ensuite.

Le passage qui suit relate le combat entre le monstre et l’équipage du navire, qui finira par vaincre. La musique va mêler les deux thèmes en un fatras assez dissonant.

La fin du morceau raconte la violence du combat et l’agonie du monstre. Des clusters se font entendre, martelés par une partie de l’orchestre.

Voici donc pour écouter cette pièce, une version midi. La création aura lieu à Rodez le 2 mai 2018. Dès le mois de septembre débuteront les répétitions.

Cinq pièces brèves pour duo de guitare.

Voici pour la présentation d’une nouvelle oeuvre. Cinq pièces brèves pour duo de guitare que j’ai composées il y a déjà quelque temps. Cinq miniatures dont chacune cherche à créer un climat particulier. En voici l’enregistrement intégral, avec des extraits de partition.

La suite commence de manière calme. Sur un arpège obstiné joué par la guitare 2, La guitare 1 déroule une mélodie aérienne qui sera répétée trois fois.

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Le scherzo qui va suivre est basé sur le principe du dialogue entre les deux instruments. Il s’agit de la pièce la plus technique de cette suite.

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La troisième pièce est basée sur un thème joué tout d’abord par la guitare 2 seule. Ce thème sera donné en tout trois fois, la troisième menant la musique vers un éclairage différent.

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Le duo intitulé « Mécanique » donne à entendre des batteries de croches ininterrompues qui vont soutenir une mélodie d’esprit léger jouée par la guitare 1. Il s’agit de la pièce la plus brève de cette suite.

mecanique.jpg

Enfin, la pièce intitulée « Highlands » est la plus développée. On y entend de nombreux arpèges ainsi que des changements constants de mesure.

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L’enregistrement de ces cinq pièces a été réalisé par Marie Rabatti et Boris Paul-Donskoff, très beau duo à la complicité musicale exemplaire.

Les cinq pièces on été déjà jouées en concert à plusieurs reprises, mais sont enregistrées pour la première fois. C’est cet enregistrement qui est donné ici.

Première scène de l’opéra (Dramma giocoso, en français drame joyeux) Don Giovanni de Mozart.

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Quelques questions et leurs réponses.

-En quelle année Mozart compose-t-il cet opéra ? En 1787.

-Qui en a écrit le livret ? Lorenzo Da Ponte.

Quelle est l’une des particularités de Don Giovanni ? Il mélange des éléments comiques (opera buffa) et tragiques (opera seria).

-Quels sont les personnages principaux de cette œuvre ?

Don Giovanni, libertin, baryton. Leporello, serviteur de DG, baryton. Donna Elvira, soprano, Donna Anna, soprano. Le Commandeur, baryton, Don Ottavio, ténor. Zerlina, soprano, Masetto, baryton.

Dans quelle ville cet opéra a-t-il été créé ? A Prague, avec un immense succès. Mais la création viennoise en 1788 rencontrera un accueil très mitigé. (Public très conservateur).

Résumé de la première scène 

Le jardin de la maison de Donna Anna, la nuit.

Leporello monte la garde devant la maison dans laquelle Don Giovanni s’est introduit afin de séduire Anna, fille d’un haut dignitaire, le Commandeur, et fiancée d’Ottavio (introduction « Notte e giorno faticar »). Soudain, Anna apparaît, poursuivant Don Giovanni. Elle veut savoir qui il est et appelle à l’aide ; le Commandeur survient et provoque en duel le séducteur, qui le blesse mortellement (« Ah ! Soccorso ! ») puis prend la fuite sans avoir été reconnu.

Commentaire de la scène.

Après une ouverture donnant bien le ton général de l’opéra, car elle mélange deux parties bien distinctes, l’une tragique, l’autre très enjouée, apparaît donc le premier personnage, Leporello.

Celui ci se lamente sur son sort. Ligne mélodique simple, tout d’abord en paliers ascendants, en rapport avec la psychologie assez sommaire du personnage. Remarquer que dans son air, Leporello utilise une même mélodie pour dire deux choses assez contradictoires : « je ne veux plus servir » (révolte) et « je ne veux pas me faire entendre » (peur). Procédé astucieux par lequel un seul élément mélodique peut exprimer deux sentiments opposés.

Entre Don Giovanni, poursuivi par Anna. C’est cette dernière qui lance le thème. Mélodie impétueuse et fougueuse à laquelle répond DG de la même manière. Il est ici en position de faiblesse car poursuivi donc ce n’est pas lui qui a l’initiative de la phrase. En opéra, c’est toujours le personnage dominant qui possède l’initiative du thème. (Voir par exemple Carmen : Près des remparts de Séville). Le dialogue qui suit donne à entendre un jeu de réponses entre les deux protagonistes mêlé à des interventions de Leporello qui manifeste sa crainte d’être présent. (« Si je pouvais au moins partir d’ici »).

Survient alors le Commandeur qui accourt pour défendre sa fille. Il provoque DG en duel mais tout d’abord ce dernier refuse le combat. Le Commandeur le provoque à tel point qu’il finit par accepter ce duel et blesse mortellement son adversaire.

C’est alors l’extraordinaire moment de la mort du Commandeur.

Sur un accompagnement en arpèges par les violons et des pizzicati de basses:

arpege basses.jpg

Les trois personnages mis en scène chantent en contrepoint. On entend :

-Le Commandeur qui expire, avec un ligne vocale hachée de silences.

voix commandeur..jpg

-Don Giovanni qui contemple la scène et qui possède le registre le plus aigu.

voix DG..jpg

-Leporello, effrayé par ce qu’il voit et qui possède le registre le plus grave, et qui chante tout d’abord sur de grands intervalles descendants de septièmes diminuées.

voix Leporello.jpg

Trois positions, trois psychologies différentes se trouvent donc superposées dans cette scène. Le procédé est fréquent en opéra. On le nomme contrepoint dramatique.

Le contrepoint est une technique d’écriture complexe qui consiste en la combinaison de différentes lignes mélodiques. Pour ce qui concerne l’opéra, à cette dimension polyphonique de la musique va se rajouter une dimension dramatique prodigieuse, puisque le contrepoint va permettre ici de superposer des caractères humains différents et bien marqués. Ici, le Commandeur qui expire représente la Mort. Don Giovanni contemple ce spectacle, alors que Leporello, lui, représente le peur que nous avons tous face à cette Mort. A ce moment de la scène, la musique nous transporte ainsi dans une dimension totalement allégorique.

Voici pour écouter les trois voix en même temps, avec l’accompagnement des violoncelles en pizzicati et des violons 1 en arpèges.

Voici également les voix « de remplissage », jouées par le groupe bassons-cors-violon 2- altos:

le remplissage..jpg

Voici pour finir tout l’orchestre, sans les voix:

A la fin, flûtes et hautbois viennent donner une touche d’éclairage, puis la scène se termine de manière ouverte.

Ainsi dans l’opéra Don Giovanni, la Mort est présente dès le début, et elle va hanter l’oeuvre jusqu’à sa conclusion, lorsque le spectre du Commandeur se rendra à l’invitation à souper de Don Giovanni.

Quelques mots sur l’ouverture de cet opéra.

L’ouverture de Don Giovanni possède dès son début les caractéristiques des grandes œuvres tragiques.

-Des accords en tutti d’une force écrasante.

accords ouv DG

-Des accords implacables joués en rythme trochaïque au caractère funèbre. (Un trochée est un élément rythmique donnant à entendre une note longue suivie d’une brève).

trochées.jpg

-Un motif en balancier, qui semble scander le temps, nous rappelant que celui ci est compté.

le balancier.jpg

-Un discours très modulant et des chromatismes.

Tous ces motifs musicaux se retrouveront dans l’avant dernière scène, lorsque survient le spectre, donnant ainsi à l’oeuvre son unité organique. On retrouvera en effet les accords en tutti, le balancier ainsi que les rythmes en trochées.

Si l’on regarde le film Amadeus de Milos Forman, on y voit la scène dans laquelle le spectre se rend à l’invitation de Don Giovanni. Dans le film, l’opéra se termine sur cette scène alors que dans la partition, la scène conclusive de cet opéra est en réalité une scène qui réunit tous les personnages (à l’exception bien entendu du libertin), et qui se termine dans la tonalité de ré majeur. Dans la pièce de Molière, après la mort de Don Juan, Sganarelle se lamente en se demandant qui va lui payer ses gages. Dans l’opéra, les personnages concluent en déclarant que « la mort des perfides est toujours égale à leur vie ».

Baccalauréat option musique facultative. Essai de synthèse sur L’Affaire Tailleferre

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Cette thématique est assez vaste, c’est pourquoi il est nécessaire d’y avoir les idées claires, à partir d’exemples précis tirés des oeuvres. Voici quelques suggestions.

(Cet article est en fait en cours d’élaboration et va évoluer au fil du temps).

Tout d’abord, quelques questions et leurs réponses.

Qui est Germaine Tailleferre ? Une compositrice française qui couvre la fin du 19eme et une grande partie du Xxeme siècle. (Ses dates : 1892-1983).

De quelle groupe célèbre a-telle fait partie ? Du groupe des 6. Ce groupe était composé avec elle de : Georges Auric, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey.

Dans quel contexte ont été composés les quatre mini-opéras ? Pour la radio. Il s’agit en effet d’une commande de 4 opéras radiophoniques par l’ORTF.

En quelle année ? 1955

Quelle est la particularité stylistique de cette œuvre ? Chaque mini-opéra est écrit dans le style d’un compositeur. La fille d’opéra : dans le style de Rameau. Le bel ambitieux : dans le style de Rossini. La pauvre Eugénie : dans le style de Gustave Charpentier. Monsieur Petitpois achète un château : dans le style d’Offenbach.

Qui a écrit le livret de ces opéras ? Denise Centore, nièce de Germaine Tailleferre.

Concernant les arguments, Existe-t-il un lien entre les quatre mini opéras ? Non. Absolument aucun. Cependant, la mise en scène réalisée par Marie Eve Signeyrole réunit ces quatre pièces sous la forme d’un procès, quatre « affaires ».

Y a-t-il cependant une recherche d’unité musicale? Oui. Par exemple le motif de l’ouverture que l’on trouve dans le premier opéra se retrouve varié dans les deux suivants, servant également d’introduction. Il existe aussi des éléments thématiques que l’on peut retrouver d’un opéra à l’autre, mais cela est loin d’être évident ,demande analyse, et reste assez rare (Voir plus loin).

Citer d’autres œuvres de Germaine Tailleferre : les Mariés de la tour Eiffel (en collaboration avec le groupe des 6), Concertino pour harpe et orchestre.

Quelles sont les deux manières de chanter dans un opéra ? Le récitatif et l’air. Le récitatif est proche de la langue parlée alors que l’air est plus mélodique. Chez Mozart et tous les classiques par exemple, récitatifs et airs sont très différenciés. Ce clivage entre les deux manières est au coeur d’une problématique inhérente à toute l’histoire de l’opéra. Au 19eme siècle en effet, les compositeurs vont chercher à estomper la différence entre air et récitatif au profit d’une sorte de mélodie continue qui sera un compromis entre les deux. Dans la série des mini-opéras de Tailleferre, ce sera le troisième, La Pauvre Eugénie, qu’il faudra analyser dans cette optique. Il faut savoir également qu’il existe différents types de récitatifs tels que le récitatif « secco », très proche du parler, et le récitatif « arioso » plus mélodique.

Pour un commentaire des oeuvres.

La Fille d’opéra, dans le style de Rameau.

Oeuvre à rapprocher de la tragédie lyrique française.

Deux extraits significatifs:

Trio de la Bastille. Dans l’histoire ce trio est chanté alors que l’inspecteur veut embastiller Mistouflet. Ce trio fait intervenir l’inspecteur, Mistouflet et Pouponne.

Cette pièce écrite dans la sombre tonalité d’ut mineur fait référence au chant « Tristes apprêts » de la tragédie lyrique Castor et Pollux de Rameau.

Description du trio de la Bastille. 

Tempo lent adapté au caractère de la lamentation, valeurs longues sur les mots importants, mélodie très lyrique et contenue. On trouve ici une basse obstinée dans l’esprit d’une chaconne ou d’une passacaille, danses à 3 temps basées sur le principe du thème et variations. Cette pièce pourrait aussi être une sarabande, autre danse lente à 3 temps.

Carrures de 8 mesures en deux périodes de 4. Très classique. Première carrure avec demi cadence, seconde avec cadence parfaite. Très classique également.

Lorsque chante l’inspecteur, il fait une ligne chromatique descendante. Les accords restent sensiblement les mêmes qu’au début, mais disposés différemment. Aussi sur deux carrures de 8 mesures.

La pièce se termine de manière polyphonique, les trois acteurs chantant en même temps tout d’abord sur des textes différents puis sur un texte identique. C’est Pouponne qui chante le thème.

Si l’on écoute l’air ‘Tristes apprêts » de Rameau on constate quelques différences : on n’est pas en ut mineur mais en mi bémol majeur. D’autre part cet air est un monologue et non un trio. Et il est écrit en mesure à 4 temps. 

Forlane 

Danse baroque en mesure ternaire basée sur une omniprésence du rythme de sicilienne. La forlane de Pouponne est à rapprocher d’une chanson populaire. 

Tonalité de sol mineur.

Phrases chantées sur des carrures de 8 mesures (4 par strophe, les 3 et 4 avec modulation en ut mineur). Intro par contre de 6 mesures, qui donne à entendre le thème du chant.

Forme strophique. Chaque strophe est séparée de la suivante par une brève ritournelle de 2 mesures.

Pour comparaison, on peut écouter des forlanes de Couperin, Campra, Bach, Ravel..

Ecoutons également des extraits de tragédies lyriques de Lully.

La très belle passacaille « les plaisirs ont choisi pour asile » extrait d’Armide.

Voici le monologue d’Armide « Enfin il est en ma puissance »

Voici l’ouverture de Cadmus et Hermione, toujours de Lully, illustrant ce principe d’ouverture à la française.

Voici le finale de cette même oeuvre

 

GLOBALITE DE LA PIECE « LA FILLE D’OPERA »

Brève ouverture instrumentale sur un rythme « à la française ». (Rythme pointé). Si bémol majeur. Deux phrases de 4 mesures chacune, la première se terminant sur une demi-cadence, la seconde sur un Cadence parfaite. Le thème de cette ouverture se retrouvera par la suite de manière variée, en introduction aux deux opéras suivants. (Le bel ambitieux et la Belle Eugénie).

  1. Le duo qui suit est d’un esprit léger. Forme rondo. Fa majeur.

L’introduction donne le thème sur 8 mesures. Pouponne entonne donc ce thème très chantant. Les vents le doublent. Tout le morceau est basé sur des carrures de 8 mesures.

Deux périodes : Le financier (…) de t’aimer, est dit en fa majeur sur la phrase jouée au début par l’orchestre. Chiffre 1 : Et croyant (..) la félicité, module en do (si bécarre). Cette seconde phrase est reprise par les deux chanteurs de manière polyphonique et homorythmique.

Au chiffre 2 survient le refrain. En si bémol majeur. Chanté par les deux en homorythmie. Ce refrain se termine sur une cadence parfaite en si bémol. Le motif d’accompagnement du refrain passe en batteries de croches, pour ses quatre premières mesures.

Puis Mistouflet reprend le thème principal. Même construction.

L’orchestre conclut en reprenant la phrase du début.

  1. Trio. Pouponne, ses parents, Mistouflet.

Introduction de caractère champêtre jouée par l’orchestre. Fa majeur. (Référence probable, la chanson populaire « nous n’irons plus au bois »).

La mère reprend ce thème naïf mettant l’accent sur les notes de l’arpège de fa.

Le père chante sur des notes répétées avec un saut d’octave, doublé par les basses de l’orchestre.

Puis Pouponne entonne ce qui pourrait être un refrain, dans l’esprit donc d’une chanson populaire. (« Mon père, ma mère, (…) allez donc soigner vos boeufs »). L’orchestration est dans tout ce passage assez subtile. Doublure des voix, batteries de croches, accords..

La scène se termine en récitatif (sortez d’ici, manants..) Puis Pouponne conclut sur un élément qui pourrait être un mélange de l’ouverture (rythmes pointés) et du refrain de ce trio. Sol majeur. (« Mon père, ma mère, je suis bien votre servante »).

  1. Retour au duo du début, mais avec introduction en do majeur.
  2. Pouponne, Mistouflet, le bottier, le merlan.

Introduction en fanfare par l’orchestre en mode de fa transposé sur ré. Intervention de Mistouflet en récitatif suivie de la fanfare. Par la suite cette pièce va mêler deux duos : Pouponne et Mistouflet, le merlan et le bottier.

 

Le Bel ambitieux.

Ecrit dans le style de Rossini.

Deux extraits significatifs.

Duo d’amour Alphonse-Clémentine

Après avoir déclamé leur texte à la manière d’un mélodrame, Alphonse et Clémentine entament leur chant, prenant tour à tour la parole avant d’unir leur voix sur le texte « une divine harmonie ». Groupes de 5 croches aboutissant sur une appogiature longue très expressive. La tonalité est globalement la bémol majeur mais on va trouver des modulations assez surprenantes, héritage du romantisme.

Accompagnement en accords martelés en mesure ternaire. Tonalité majeure (La bémol). Commence sur la dominante mi bémol. Puis sur pédale de tonique la bémol.

Quelques doublures voix-orchestre.

Forme AABA’

Sur le B on va trouver un langage plus modulant. Tons éloignés du ton d’origine.

Au chiffre 4 reprise du thème avec les 2 voix. Contrepoint.

Pour ce qui concerne le texte, il y est question de souffrance, mais la musique accentue par une certaine surenchère un caractère comique qui fait que l’on n’y croit pas vraiment.

Pour comparaison : duo « oui c’est toi que j’aime » extrait de Faust de Gounod.

Trio valse

Trio numéro 6 : valse, autre danse de salon en vogue au 19eme. Forme rondo dans laquelle le refrain encadre les couplets de solistes. Trois textes différents en même temps sur ce refrain.

Matériau thématique : introduction avec glissades en octaves ascendantes, puis quartes, quintes et sixtes dans le refrain à la voix de Clémentine.

Ton de mi bémol.

Alphonse, Clémentine et la baron entonnent donc cette valse. Chacun au début chante sur un texte différent mais par la suite, ils se rejoignent tous sur le même texte.

Insistance sur le premier temps de la mesure. Rythme de valse donc très marqué.

Le thème principal commence sur un saut de quinte ascendant, chanté par la soprano.

Forme rondo. Le refrain à 3 voix les couplets à une voix (en ut mineur), chantés alternativement par les 2 voix masculines. De la même manière que pour le refrain, le couplet commence sur un saut ascendant de quinte. (Sol-ré).

Pour le refrain, écriture globalement homorythmique.

Dans cette valse, Tailleferre tourne en dérision la soif d’ambition des protagonistes.

Pour comparaison, on peut écouter la valse extraite de Faust de Gounod, ou bien Brindisi extrait de la Traviata de Verdi.

 

LA PAUVRE EUGENIE 

Ecrit dans le style de Gustave Charpentier. Références en effet à son opéra naturaliste « Louise ».

La pauvre Eugénie est découpé en 5 tranches de vie qui s’enchaînent sans interruption. Pas de différence entre récitatif et air, ce qui est typique de l’opéra de la fin du 19eme et du début du 20eme siècle (voir les questions en première partie). L’opéra naturaliste recherche une action proche de la vie de tous les jours avec des personnages généralement issus des classes moyennes.

Carmen de Bizet pourrait appartenir à ce genre.

En Italie, un courant similaire au courant naturaliste va naître à la fin du 19eme siècle avec l’opéra vériste dont les plus grands chefs d’oeuvre sont Tosca ou la Bohême de Puccini. Dans son opéra Pagliacci, Le compositeur Leoncavallo expose dans son prologue une sorte de manifeste de l’opéra vériste. Un opéra donc plus proche du peuple et de la vie quotidienne.

Deux extraits significatifs.

Première tranche de vie.

Après une ouverture particulièrement tragique (reprenant en le variant le motif mélodique inhérent aux deux opéras précédents), début l’oeuvre dans un ton tragico-populaire.

Présence de silences dramatiques à l’orchestre, musique décousue calquée sur la déclamation du texte, caractère changeant de manière rapide et incessante. Le langage est très modulant avec des chromatismes, des trémolos.. La pulsation est imperceptible puisque calquée sur le rythme de la langue parlée.

La manière de chanter oscille ici entre récitatif et air, comme dit plus haut, faisant référence à Wagner, Bizet, Charpentier ou Debussy.

Cela va se traduire musicalement par des passages avec des notes répétées (chant recto tono) et de temps en temps un saut d’intervalle important pour souligner un mot.

Lorsque Eugénie raconte comment elle est tombée amoureuse, son chant va se situer davantage dans l’esprit d’un air. L’accompagnement est alors plus calme, plus posé. Ce passage fait directement référence à l’air Depuis le jour extrait de Louise de Charpentier.

 

On peut également écouter des extraits de Pelléas et Mélisande de Debussy, ou Tristan et Isolde de Wagner. Wagner est effet l’un des grands compositeurs d’opéra à l’origine de ce principe de mélodie continue.

Deuxième extrait : Cinquième tranche de vie.

Quatuor. Eugénie, Paule, Titine, Gégène.

Caractère fiévreux, trépidant. Pour l’histoire, tout le monde est scandalisé que Mme Phémie (rôle tenu par une voix d’homme) se fasse livrer un boa et mette Eugénie à la porte pour un morceau de saucisson (à l’ail).

Accompagnement en batteries de doubles croches alternant cordes et bois. Contrechant à prédominance chromatique joué par les bassons. Tonalité de ré mineur. Discours tendu et modulant.

Le chant est fait de nombreuses notes répétées (mélodies recto tonales) et certains mots sont mis en valeur par des sauts sur de plus grands intervalles. (C’est la VIE, c’est honTEUX).

Fin du passage à trois voix alors qu’Eugénie dit « C’est moi », sur deux voix homorythmiques de Titine et Paula.

Il s’ensuit le duo d’amour entre Eugénie et Gégène, dans le caractère d’une mélodie sentimentale en ré majeur, sur un accompagnement très posé en accords.

Le motif utilisé peut rappeler celui que nous entendions dans le bel ambitieux lors du duo « Tu souffres et je meurs », notamment par l’utilisation du rythme donnant à entendre un demi soupir suivi de 5 croches. Par la suite, Eugénie reprend ce thème, et le passage va s’achever par le duo.

Pour comparaison : Au secours!  extrait de Carmen de Bizet.

Monsieur Petipois achète un château 

Ecrit dans le style de Jacques Offenbach 

Ouverture : répétée plusieurs fois sur texte déclamé. Cette ouverture bien dans le style de l’opérette est en ut majeur sur des harmonies assez simples. Ecriture verticale en accords martelés avec le thème au registre aigu. Au chiffre 1, un motif de basse typique. Le thème de cette ouverture sera repris dans les deux derniers choeurs ( numéro 7 : signez Monsieur Petitpois et numéro 8 final).

  1. Un joli hussard. Forme strophique avec refrain. Dans un esprit de marche militaire. Ton de si bémol Majeur. Ligne mélodique simple d’esprit militaire sur les notes de l’accord au début (fa sib ré). Accompagnement en accords martelés par l’orchestre auquel se rajoutent des motifs de type fanfare.

Le refrain est dit en mesure à deux temps, par les trois autres personnages dans un tempo plus rapide. Répétition humoristique de la syllabe « tan » du prénom Adelestan, bien dans l’esprit d’Offenbach.

  1. Valse tyrolienne. Début sur Veme degré. Introduction avec rythme de valse et arpèges dans l’aigu. Forme rondo également. Le refrain reprend vocalement les arpèges du début. Eloge de la moustache. Texte assez drôle et dérisoire, dans le style de certaines pages de Jacques Offenbach. (Voici le sabre, ah que j’aime les militaires, etc..). Cette valse ferait référence à la valse tyrolienne extraite de La Vie Parisienne.

Elément musical comique : les sixtes ascendantes jouées par les vents et notamment la clarinette.

  1. La galerie des ancêtres. Forme rondo. Mesure à 3 temps. Noter ici l’orchestration subtile qui donne à entendre des phrases assez drôles jouées par les vents. L’introduction instrumentale est basée sur les motifs du refrain. Thème principal très simple.

Le texte est ici marqué par l’utilisation de syllabes à l’effet comique, (d’avoir des an (z)an, d’avoir des ancêtres), bien dans le style humoristique de Jacques Offenbach qui aime lui aussi jouer sur les mots de cette manière. (Se référer aux couplets des rois de la Belle Hélène : « je suis l’époux de la reine, poux de la reine,.., le roi barbu qui s’avance, bu qui s’avance.. »).

Le refrain est dit par Petitpois tout d’abord, puis par le tutti, dans lequel Petitpois répète  deux fois la même phrase. Le tempo est dans le refrain lui aussi accéléré.

4.Duo. Héloïse-Adelestan.

Duo d’amour d’opérette. Ton de la majeur, mesure ternaire à six-huit.

-Quatre mesures servent à l’introduction sur pédale de mi (Veme degré). Sur la mesure deux, un chromatisme.

-Le chant débute sur la levée de la mesure 5 sur un accompagnement posé en arpèges par les cordes. Ces arpèges vont être omniprésents tout a long de la pièce, mais ils seront enrichis de contrechants joués par les bois. Héloïse commence seule la première strophe. Harmonie simple, avec les degré 1, 5 et 4 tout d’abord. Puis mesure 9 survient une modulation en fa dièse mineur (par le mi dièse) qui va mener mesures 11 et 12 à une demi cadence reprenant le motif de l’introduction et correspondant à l’entrée vocale d’Adelestan.

-Chiffre 1, la seconde strophe est dite à deux voix, chacune chantant un texte différent.

-Au chiffre 2 en revanche, les deux voix chantent le même texte. L’accompagnement est ici enrichi. C’est la troisième apparition du thème principal.

-A partir de la mesure 31 commence une coda qui débute sur une marche harmonique.

-C’est l’orchestre qui conclut la pièce en reprenant en écho une variation du thème.

Voici maintenant quelques extraits d’oeuvres de Jacques Offenbach, parmi lesquels deux valses tyroliennes.

 

 

Pour la pratique au clavier des bases de l’harmonie classique.

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Etudier l’harmonie, c’est apprendre à enchaîner les accords de la manière la plus élégante possible. Pour cela, il peut être très utile de se mettre au clavier et de travailler de manière systématique et dans toutes les tonalités des enchaînements types. On trouvera ici quelques exemples qui peuvent permettre à un étudiant de se mettre dans les doigts, et donc dans l’oreille des positions fondamentales dont la connaissance est indispensable pour une bonne pratique de l’harmonie.

Ce cours s’adresse à des étudiants censés connaître le solfège. La lecture des notes y est indispensable.

Généralités

Voici tout d’abord la base de tout, la gamme de do (mode ionien):

la gamme.jpg

Ainsi que la mineur, sa gamme relative:

gamme-la-m

Les deux degrés fondamentaux d’une gamme, et donc d’une tonalité sont le premier (la tonique) et le cinquième (la dominante). Occupons nous tout d’abord de ces deux degrés.

L’accord parfait de tonique et ses deux renversements.

Pour construire cet accord, on part de la note do, puis on empile des notes à distance de tierce. (Domi, mi fa sol).

Un accord est dit renversé lorsque l’on trouve à la basse une autre note que sa note fondamentale. Exemple : l’accord de do est composé des notes do, mi et sol. A l’état fondamental, le do sera à la basse, pour le premier renversement, ce sera le mi, pour le second ce sera le sol. Exemple ci dessous, avec les chiffrages de chaque accord.

acc parf renv.jpg

Petite explication pour les chiffrages figurant sur chaque accord:

A l’état fondamental, on chiffre 5 car il s’agit de l’accord de quinte (do ré mi fa sol). Le premier renversement est chiffré 6 car accord de sixte (mi fa sol la si do). Le second renversement est chiffré 6 4 car cet accord donne à entendre la quarte sol-do et la sixte sol-mi. Les chiffrages sont à connaître absolument par coeur.

L’accord de septième de dominante et ses trois renversements.

Pour construire cet accord, on part de l’accord parfait de sol (sol, si, ré) et on y rajoute une tierce (le fa). Pour obtenir la septième, on peut aussi compter 7 notes en montant la gamme à partir de la note fondamentale d’un accord. (Sol la si do ré mi fa, par exemple).

Exemple ci dessous. La septième est en rouge, pour des raisons de clarté.

7eme-dom-av-renv

Explication des chiffrages: 7 +: accord de septième (sol-fa) avec la sensible (+). En do, la note sensible est le si. 6 5/ (se dit six cinq barré) donne à entendre la sixte si-sol et la quinte diminuée si-fa. +6 veut dire que la sensible est une sixte au dessus de la basse (ré-si). +4 veut dire que l’on entend dans l’accord l’intervalle de triton fa-si, le si étant la sensible.

Enchaînements entre ces deux accords.

La tonique et la dominante s’enchaînent naturellement et constituent la base du système tonal. Nous allons voir ici les différentes manières d’enchaîner ces deux degrés. Important: la sensible monte sur la tonique et la septième descend sur la tierce. Cela est valable dans la plupart des cas.

Voici tout d’abord l’enchaînement de base, la cadence parfaite, présentée de trois manières différentes.

CP.jpg

Ce type d’enchaînement est à pratiquer régulièrement sur un clavier dans toutes les tonalités possibles. Voici quelques exemples:

CP en plusieurs tons.jpg

Il y a 24 possibilités ! A vous de les trouver dans chaque tonalité, majeure ou mineure.

Enchaînements avec renversements d’accords

Une fois ces réflexes acquis, voyons ce qui va se passer avec les accords renversés. Cela décuple bien entendu les possibilités. En voici quelques unes.

Dans l’exemple suivant, l’accord de dominante est utilisé dans son premier renversement. Les trois premières mesure sont en do majeur, les trois dernières en la mineur. Notes en rouge: les septièmes.

6 5 barré 5.jpg

Ce type d’enchaînement, d’esprit romantique, a été très utilisé par Robert Schumann. Il est également à travailler dans tous les tons possibles. La présentation de l’accord de dominante est ici idéale car elle donne à entendre la septième dans l’aigu en mouvement contraire avec la sensible à la basse. Cela sonne vraiment parfaitement.

Voici un autre exemple, très « schumannien » lui aussi:

6 5 barré 5.jpg

On remarquera le mouvement conjoint descendant à l’aigu, la ligne de basse réalisant l’enchaînement des sensibles vers les toniques.

L’accord +4.

C’est un accord extrêmement important. Il s’agit du troisième renversement de l’accord de dominante, dont la particularité est de faire entendre la septième à la basse. Voici trois manières de présenter ce renversement:

4-3-pos

Cet accord est à enchaîner avec un accord de sixte. Voici également trois possibilités:

+4 6 3 pos.jpg

A maîtriser dans toutes les tonalités possibles. On peut travailler ces tonalités séparément, mais également en les enchaînant à la manière d’une marche harmonique. Voici tout d’abord une possibilité qui est en quelque sorte l’inverse de l’enchaînement « schumannien » cité plus haut. En effet, la gamme descendante se trouve à la basse, cependant que l’aigu réalise le passage des sensibles vers les toniques.

+4 6 diato.jpg

Voici un autre exemple, avec basse chromatique. Le discours est ainsi très modulant.

+4 6 chroma.jpg

Avec des tonalités mineures (très modulant):

tons mineur +4 6 prems.jpg

Autre exemple, avec mouvement ascendant dans le registre aigu:

marche montante +4 6..jpg

Voici une marche qui va mélanger un enchaînement +4 – 6 et un enchaînement 6 5/ – 5.

+4 melangé av 65.jpg

 Autre exemple, permettant de moduler dans des tons éloignés:

mélange av +4 et 6 5 modulant.jpg

Un exemple de marche « en boucle » qui permet de revenir à la tonalité de départ:

marche en boucle 1.jpg

Enfin, une marche avec mouvement mélodique ascendant dans le registre aigu, qui nous permet une nouvelle disposition de l’accord 6 5/:

marche av mvt mel asc.jpg

Il va de soi que les possibilités sont multiples, voire infinies ! A vous de les appliquer et même d’en découvrir d’autres.

L’accord +6

Le second renversement de l’accord de dominante est moins utilisé que les deux autres. Il est souvent entendu comme accord de passage.

le +6.jpg

Remarquer que dans cet enchaînement, la septième monte. Cela est possible car les deux voix extrêmes se retrouvent en sixtes parallèles.

Il ne faut donc pas hésiter à se mettre au clavier et travailler de manière systématique, comme on travaille la technique instrumentale par le biais des gammes et des arpèges.

Une seconde partie va traiter maintenant des enchaînements dit 1-2-5-1

Le 1-2-5-1

Il existe en effet un degré qui amène naturellement l’accord de dominante. Pour quelle raison? Cela est très logique. Lorsque l’on se trouve dans le ton de la dominante d’une tonalité, on s’aperçoit que le cinquième degré est en fait le second de la tonalité d’origine. Explication ci-dessous:

gammes de do et sol.jpg

En do majeur, l’accord de second degré sera composé des notes ré, fa et la. On peut y rajouter une septième: le do. Voici tout d’abord différentes manières de présenter cet accord de second degré:

le second degré..jpg

Voici en suite quelques exemples d’enchaînement 1-2-5-1.

En tonalité majeure:

2-5_1 maj.jpg

Puis en tonalité mineure:

2-5_1 min.jpg

En do majeur, quand on rajoute un dièse sur la note fa du second degré, on donne à entendre la note sensible de sol. De ce fait, le second degré devient la dominante de la dominante. En jargon musical, on appelle cet accord « dom de dom ». Il est le résultat d’un  emprunt au ton de la dominante.

Il conviendra de transposer les exemples ci-dessus dans toutes les tonalités possibles, majeures et mineures. Ce travail peut s’avérer très payant. L’harmonie peut paraître souvent comme quelque chose de très abstrait. En réalisant les accords sur un clavier, on peut mieux se rendre compte de ce qui se passe. Pour ma part, j’ai compris ce qu’était l’harmonie grâce à la pratique quotidienne de ce genre d’exercice.

Concernant l’enchaînement 1-2-5-1, il existe sur ce site un article traitant de ce que l’on appelle la sixte napolitaine. N’hésitez pas à le consulter.

Le rapport texte-musique dans le Concerto Duo seraphim extrait des Vêpres de Claudio Monteverdi

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Duo Seraphim clamabant alter ad alterum:                   Deux Seraphins craient l’un à l’autre
Sanctus Dominus Deus Sabaoth:                                       Saint est le Seigneur des armées
Plena est omnis terra gloria eius.                                      Toute la terre est pleine de sa gloire.
Tres sunt qui testimonium dant in coelo:                       Ils sont trois qui règnent aux cieux
Pater, Verbum, et Spiritus Sanctus:                                  Le Père, le Verbe et le Saint Esprit
Et hi  tres unum sunt.                                                             Et ces trois ne sont qu’un

Les Vêpres composées en 1610 sont considérées comme l’un des sommets de la production de Claudio Monteverdi dans le domaine de la musique religieuse.

Dans l’église catholique, les vêpres font partie des heures de l’Office divin. Il s’agit de la prière solennelle du soir.

Monteverdi réalise avec son oeuvre une synthèse entre « stile antico » ou « prima pratica » (style ancien) et « stile nuovo » ou « seconda pratica » (style nouveau). Le style ancien fait référence aux compositeurs du 16eme siècle et l’écriture polyphonique, alors que le style nouveau, lui fait référence à la mélodie accompagnée sur basse continue. Ce dernier style étant en partie apparu grâce à l’avènement de l’opéra .

L’oeuvre est composée pour double choeur, chanteurs solistes, deux violons, deux cornets à bouquin et un ensemble instrumental avec basse continue.

Le concerto duo seraphim est écrit pour trois voix de ténor et basse continue.  Il s’agit dans la partition du numéro 7. Nous allons y étudier le rapport entre le texte et la musique du point de vue de l’harmonie et du figuralisme.

Généralités sur la pièce « Concerto duo seraphim

La première partie est à deux voix (deux séraphins) et la seconde partie à trois voix (ils sont trois).

La tonalité globale du morceau est sol mineur. L’écriture, qui oscille entre modalité et tonalité, donne à entendre de nombreuses vocalises (écriture pour soliste, proche de l’opéra) des passages contrapuntiques (canons) et des passages homorythmiques. Le terme « concerto » contenu dans le titre évoque le dialogue des différentes voix. (Ecriture concertante). Il ne faut pas le confondre avec le concerto pour instrument soliste et orchestre, si ce n’est le principe identique qui consiste à instaurer un dialogue musical entre différentes parties.

Pour des raisons de clarté auditive, les exemples audios seront ici donnés avec des sons de violoncelle, ceux ci étant préférables aux sons de voix synthétiques.

Première grande section

Tout commence sur un unisson des deux voix, qui se scindent ensuite sur la seconde moitié de la première mesure par le retard très expressif de note sensible.

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Sur le mot « clamabant » commence le jeu de réponses entre les deux chanteurs, ce qui illustre de manière très évidente l’idée du texte « deux séraphins criaient l’un à l’autre ». Nous avons ici un premier exemple de figuralisme. L’idée est également exprimée par une  ascension vers un apogée sur la mesure 6. L’écriture donne ici la part belle aux retards, ce qui rend la musique intensément expressive. Pour ce qui est de la tonalité, nous passons ici en si bémol majeur, ton relatif majeur de sol mineur, ce qui apporte à la musique cette clarté particulière. L’apparition du mi bécarre confère, elle, une couleur modale. (Voir accords sur partition).

duo clamabant 1.jpg

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Voici maintenant l’accompagnement joué par un luth et une contrebasse (virtuels..):

C’est absolument magnifique. Les accords avec retard donnent une harmonie d’une très grande richesse.

Les deux voix se trouvent réunies sur la mesure 11.

Le mot « Sanctus » est mis en valeur par une vocalise bien particulière donnant à entendre de nombreuses notes répétées.

vocalise sanctus 1.jpg

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Cette vocalise va passer d’une voix à l’autre. Il en sera de même dans la seconde partie avec les trois chanteurs.

Mesures 18 à 21, sur les mots « Deus Sabaoth » (le Seigneur des armées), on va trouver une  ascension vers le second point culminant du passage, avec modulation en si bémol majeur. Une clarté incroyable émane de ce passage, qui sera repris dans la seconde partie avec les trois voix.

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Une nouvelle vocalise nous mène à la dernière phrase de cette première partie ; « toute la terre est pleine de sa gloire ». Pour illustrer cette idée de plénitude, Monteverdi va utiliser le canon comme principe d’écriture. Mesure 24, la première voix lance ce canon en ré mineur modal (éolien), puis la seconde fait ensuite son entrée dans la même mesure en sol mineur modal également (éolien également). Canon « à la quarte », la première voix débutant sur ré, la seconde sur sol.

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Cette première section se termine par une cadence parfaite en tonalité de sol mineur.

Deuxième grande section

Ils sont trois, qui témoignent au ciel

Un ténor se rajoute donc pour former la Trinité avec trois voix polyphoniques homorythmique, sur l’accord de sol mineur. Il s’ensuit une entrée en imitations à la quinte entre ces trois voix, sur le texte « qui testimonium dant in coelo », qui mène à une demi-cadence mesure 24.

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Puis sur une vocalise ascendante, les trois voix réalisent une seconde imitation sur les mots « Pater, Verbum, et Spiritus sanctus ».

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« Et hi tres unum sunt ». « Et ces trois » est dit sur un accord à trois sons. « Ne sont qu’un » est dit sur un unisson parfait, et cela sur les deux fois. Nous avons ici un bel exemple d’illustration très évidente des idées du texte par la musique.

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La suite sera une répétition avec amplification de ce qui a été dit dans la première partie à deux voix, la vocalise sur la mot « Sanctus » passant d’une voix à l’autre.

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Revoici ensuite ce passage si intensément expressif sur les mots ‘Deus Sabaoth », amplifié également par rapport à la première partie puisque chanté par les trois voix.

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Pour terminer, Monteverdi reprend l’écriture en canon sur les mots « plena est omnis terra gloria eius ». Les entrées sont toujours à la quarte. (Ré, sol puis do). Le canon rigoureux se trouve entre les ténors 2 et 3. A la fin, on trouve une vocalise jubilatoire sur le mot « gloria ».

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Voici maintenant la fin de cette pièce, avec un emprunt à la tonalité du quatrième degré do par la note si bécarre qui mène à une cadence plagale de de do mineur vers sol majeur, cet accord de sol majeur étant obligatoire du fait de cet emprunt.

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