Une fugue est une pièce musicale généralement à thème unique (mais nous verrons que cela n’est pas toujours le cas), basée sur le principe des entrées en imitations et sur l’écriture contrapuntique. Une fugue est donc une pièce toujours polyphonique, dont le nombre de voix peut aller de deux à six.

Pourquoi ce terme de fugue ? Ce mot contient l’idée de fuite, cette impression étant donnée par le jeu des voix entre elles, qui se répondent sans cesse, qui dialoguent en s’échangeant notamment le thème (appelé sujet) et différents motifs, ceci jusqu’à l’accord final.

Quelques définitions

-Contrepoint : technique d’écriture musicale difficile et complexe qui consiste à superposer différentes lignes mélodiques. L’écriture contrapuntique est également appelée écriture horizontale.

-Entrée en imitations : entrée successive de différentes voix dont chacune reprend ce qu’a dit la précédente. C’est le principe de ce que l’on appelle le canon. Il ne faut cependant pas confondre une entrée de fugue avec une entrée en canon, nous verrons pourquoi par la suite.

-Polyphonie : superposition de différentes voix. La polyphonie rejoint bien entendu l’écriture contrapuntique, mais une pièce polyphonique peut également être non contrapuntique, dans le cas d’une écriture en accords (écriture verticale).

Les compositeurs qui illustrent l’écriture fuguée

Commençons par un lieu commun : Jean Sébastien Bach est considéré comme le maître absolu en la matière. Nous n’insisterons pas trop là dessus, cependant nous puiserons chez lui de nombreux exemples, ce qui semble inévitable dans la mesure où l’écriture fuguée a été pour Bach le creuset dans lequel il a accompli ses prouesses contrapuntiques les plus vertigineuses.

Avant Bach, Buxtehude, après lui, Mozart, contrapuntiste hors pair qui utilisera la fugue notamment dans sa musique religieuse et également dans l’ouverture de la Flûte Enchantée. Mozart compose également un Adagio et fugue en ut mineur  pour cordes. Il a aussi réalisé des arrangements pour quatuor à cordes de fugues de Bach extraites du Clavier bien Tempéré. Beethoven utilise la fugue dans certains quatuors, et propose une entrée fuguée dans un passage de sa 5eme symphonie. Berlioz, également excellent contrapuntiste, utilise l’écriture fuguée dans son Te Deum, dans le dernier mouvement de la Symphonie Fantastique et dans la Damnation de Faust, dans une fugue parodique lors de la scène de la taverne. Dans son opéra Carmen, Bizet fait entendre une entrée fuguée à la fin du premier acte, alors que Carmen va s’enfuir (rapport texte musique intéressant). Au XXeme siècle Bela Bartok compose une magistrale fugue atonale à 6 voix pour ouvrir Musique pour cordes, percussions et célesta . Dmitri Chostakovich compose quant à lui 24 préludes et fugues pour piano, en hommage vraisemblablement à Bach.

Il ne s’agit pas ici de fournir une liste exhaustive mais de donner quelques exemples, sur lesquels nous reviendrons par la suite.

Deux précisions nécessaires

Il ne faut donc pas confondre fugue et canon. Dans un canon en effet, les différentes voix font rigoureusement la même chose de manière décalée. Dans une fugue, après son entrée, chaque voix suit son chemin propre. Cependant on peut dire que le canon est à l’origine de la fugue. L’entrée en imitations est en effet un procédé extrêmement ancien. En témoigne cette pièce en canon strict de Guillaume de Machault (14eme siècle):

Il est fréquent que la fugue soit présentée comme une forme musicale. C’est une erreur. La fugue n’est pas une forme mais un procédé d’écriture. Les formes musicales telles que forme ABA, forme sonate, forme rondo, sont des cadres immuables dans lesquels se fond l’inspiration du compositeur. La fugue est avant tout une manière de concevoir l’écriture. Il n’y a pas deux fugues qui se ressemblent, hormis les principes de composition cités plus haut. On ne peut en aucun cas parler de « forme fugue ». (Cela sonne d’ailleurs très mal, comme une mauvaise dissonance).

Exemples et analyses.

Premier exemple : fugue en ut mineur de Bach, extraite du clavier bien tempéré volume 2. Cette pièce possède l’avantage d’être très claire, et surtout très belle. Elle est ici précédée d’un prélude et se trouve sur cet enregistrement à 1’39 ».

Quelques détails sur cette pièce.

Pour commencer voici le thème au début, exposé par la première voix. Ce thème est appelé le sujet de la fugue.  Exemple 1:

A la mesure 2, la seconde voix donne ce que l’on appelle la réponse, c’est à dire le sujet mais transposé une quarte au dessus, ici dans le ton de sol, dominante de do. Exemple 2:

Cependant que la première voix continue avec ce que l’on appellera le contresujet. Voici les deux voix en même temps. Exemple 3:

Il s’ensuit un bref passage d’une mesure, donnant la part belle aux retards. exemple 4

Puis la main gauche entonne le sujet mesure 4. Exemple 5:

Trois voix sont entrées en jeu. Les deux mesures qui vont suivre donnent alors à entendre un moment plus libre. Exemple 6:

Une fugue comporte toujours une alternance entre des moment d’écriture rigoureuse et des moments plus libres que l’on nomme divertissements.

Concernant le début de la pièce on constate que le sujet se trouve exposé dans le ton principal alors que la réponse est dite dans le ton de la dominante. Ce balancement entre les deux degrés contribue à relancer la musique pour lui donner son élan.

Ecoute globale de la fugue. 

A partir de maintenant, réécoutez la pièce en essayant de retrouver le sujet ou sa réponse disséminés dans les autres voix. Ils apparaissent régulièrement et plusieurs écoutes seront nécessaires avant de tout percevoir.

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Je souhaiterais insister sur un passage situé en bas de la première page, au cinquième système. Exemple 7:

En quoi ce passage est-il remarquable? Si l’on regarde bien, la voix du haut (en noir ici) donne le sujet. La voix intermédiaire (ici en rouge) donne ce même sujet mais en valeurs plus longues, c’est à dire en augmentation. Enfin la ligne de basse (ici en vert) joue le sujet inversé, comme une image que l’on regarderait dans un miroir.

Dans ce passage, qui reste une très belle combinaison des voix, Bach se permet tout de même une faute de contrepoint, avec une octave par mouvement direct dans la première mesure. Elle est ci-dessous soulignée en bleu (ex 8). Il faut savoir que l’apprentissage du contrepoint nécessite la connaissance de règles très strictes, et qu’arriver sur une octave (ou une quinte), ne peut se faire suivant ces règles que par mouvement contraire. Or, ici, les deux voix montent ensemble sur cette note fa. L’apparition du thème en valeurs augmentées peut justifier cette faute, même s’il est vrai qu’une octave abordée de cette manière peut sonner assez platement. 

Citons Debussy, dans une phrase extraite de Monsieur Croche:

« Le vieux Bach, qui contient toute la musique, se moquait, croyez le bien, des formules harmoniques. Il leur préférait le jeu libre des sonorités, dont les courbes, parallèles ou contrariées, préparaient l’épanouissement inespéré qui orne d’impérissable beauté le moindre de ses innombrables cahiers ».

Cette citation pourrait étayer une argumentation en faveur de cette faute de contrepoint. Exemple ci dessous.

Exemple 8: 

Pour terminer, je souhaiterais montrer deux extraits, au sixième système et à la fin, aux neuvième et dixième systèmes. Il s’agit de deux passage en strettes. Très souvent en effet, on entend à la fin d’une fugue un moment dans lequel les entrées du sujet se resserrent. (en italien stretto signifie serré). On en a deux exemples ici. Pour des raisons de commodité de lecture, j’en ai enlevé tout ce qui n’est pas le sujet ou sa réponse. Dans le dernier extrait, (couleur bleue), Bach donne à entendre le sujet inversé, en une fort belle combinaison des voix.

Voici donc le premier passage en strette. Exemple 8.

Et le second, avec des entrées encore plus rapprochées.

J’ai choisi cette pièce pour tout ce qu’elle contient d’instructif (outre qu’elle nous apprend que même Bach peut commettre des fautes d’écriture) sur les manières de faire lorsque l’on compose du contrepoint suivant le principe de la fugue. Un sujet, sa réponse à la dominante, sa présentation en valeurs augmentées, en inverse, en strettes, tout ceci de manière particulièrement limpide. On retrouvera tous ces procédés dans le testament musical du maître, cette œuvre incroyable et inachevée qu’est L’Art de la Fugue.

Considérons maintenant ce procédé chez d’autres musiciens.

Nous avons évoqué Mozart au début de l’article. Celui ci utilisera la fugue à maintes reprises. N’hésitez pas à consulter sur ce site l’analyse de l’adagio et fugue en ut mineur. Je n’y reviens bien entendu pas ici, et souhaite seulement citer l’ouverture de La Flûte Enchantée. Après une introduction majestueuse en accords, nous entendons ceci :

Par l’écriture fuguée Mozart illustre le côté initiatique de son oeuvre. La fugue est en effet considérée comme un procédé difficile à maîtriser car il fait appel à une certaine intelligence musicale afin de pouvoir combiner dans l’harmonie les différentes lignes mélodiques, avec toutes les contraintes imposées. Chacun sait que la Flûte Enchantée correspond dans la vie de Mozart à son entrée dans la franc-maçonnerie, et à son époque, cette entrée comportait des épreuves, l’une des épreuves que les musiciens avaient à subir étant la composition d’un canon ! La partie fuguée de cette ouverture n’est donc vraiment pas là par hasard, elle reflète les aspirations du compositeur à ce moment de sa vie.

Chez Beethoven, l’écriture fuguée peut être extrêmement ludique, comme en témoigne l’exubérant finale du troisième quatuor de l’opus 59.

On retrouve cet esprit dans le scherzo de la 5eme symphonie, alors que les basses entonnent ce passage endiablé:

Dans l’un de ses derniers quatuors, Beethoven compose une fugue conclusive, mais son éditeur convaincra le compositeur de la considérer comme un mouvement à part. (Il dure en effet plus de 15 minutes). C’est ici le rythme qui est roi, au détriment de la ligne mélodique. On est en effet à mille lieues de la fluidité de Bach. L’oeuvre peut paraître ardue, mais comme disait Hector Berlioz : « il est monté si haut que l’air commence à manquer ». Voici donc « La grande Fugue » pour quatuor.

Berlioz a vis à vis de l’écriture fuguée une attitude quelque peu ambigüe. En effet, il critiquait volontiers les fugues religieuses dans lesquelles on répète inlassablement « Kyrie Eleison ». Il propose donc une parodie de fugue dans sa Damnation de Faust, avec un choeur d’hommes qui chante sur le mot « Amen » sur le thème de la chanson de Brander.

Comme souvent dans ses oeuvres, Berlioz fait passer un message sur ses goûts musicaux. Juste avant cette fugue, Méphistophélès déclare qu’il s’agit de « la bestialité dans toute sa candeur ».

Au début de son Te Deum, en revanche, Berlioz utilise l’écriture fuguée, avec deux thèmes superposés, et donc une double entrée en imitations. Pour information, on trouve un procédé similaire chez Mozart avec le Kyrie du Requiem, ce sur quoi nous allons revenir à la fin de cet article. Ecoutons donc le début du Teum de Berlioz.

Concernant la symphonie Fantastique, voici l’entrée fuguée lors du mouvement intitulé Le Songe d’une nuit de Sabbat. Le principe de la fugue rajoute ici au côté diabolique de la scène.

Georges Bizet lui aussi va utiliser le procédé de la fugue pour illustrer une idée littéraire. Dans son opéra Carmen, il fait entendre ceci, à la fin de l’acte 1:

La musique anticipe ainsi l’action puisque dans l’histoire, elle correspond au moment ou Carmen s’apprête à prendre la fuite après avoir été arrêtée. La fugue possède donc ici une connotation très forte, et cette idée de fuite en avant évoquée plus haut prend ici tout son sens.

Deux exemples de musiciens du XXeme siècle qui ont composé des fugues. 

Je souhaiterais bien entendu citer Bela Bartok et sa monumentale fugue à six voix qui ouvre l’oeuvre intitulée Musique pour cordes, percussions et célesta. Les entrées des voix se font suivant le cycle des quintes, (la, mi, ré, si sol, fa dièse), et la musique est ici très chromatique et donc atonale. Ecoutons ce chef d’oeuvre.

https://www.youtube.com/watch?v=m129k5YcQnU

Un peu plus tard, Dimitri Chostakovitch a composé pour le piano 24 préludes et fugues. On peut les écouter dans une très belle version de Keith Jarret. On peut aussi écouter l’hallucinant passage en écriture fuguée de sa quatrième symphonie. Il arrive à 15’15 » dans le premier mouvement.

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Pour terminer, je voudrais revenir sur le plurithématisme dans l’écriture fuguée.

Considérons les deux exemples cités plus haut, Te Deum de Berlioz, Kyrie du Requiem de Mozart.

Le début du Te Deum (entrée des voix : soprano, ténor basse)

Le début du Kyrie du Requiem de Mozart.

Pour chaque exemple, on trouve donc deux motifs distincts qui se trouvent superposés.

Il faut remarquer que dans ces deux cas, chaque motif supporte un texte différent.

Chez Berlioz, le motif A chante « Te Deum laudamus » (Nous te louons, Dieu), alors que le motif B chante « Te veneratur omnis terra » (Toute la terre te vénère).

Chez Mozart, le motif A chante « Kyrie Eleison » (Seigneur prends pitié), alors que le motif B chante « Christe Eleison » (Christ prends pitié). Il est d’ailleurs assez rare de faire chanter les deux textes ensemble puisque dans l’ordinaire de la messe, on chante le kyrie, le Christe puis le kyrie de nouveau en alternance.

Toujours dans cette notion de plurithématisme, revenons à Bach.

Le plus fameux exemple à proposer est le dernier contrepoint de l’Art de la Fugue. Il est intitulé « Fugue à trois sujets ». Les voici dans l’ordre. Il conviendra ensuite d’écouter cette pièce qui a la particularité d’être inachevée, Bach étant vraisemblablement décédé avant d’avoir pu la terminer, ce qui à vrai dire reste une énigme. On a également remis en doute l’appartenance de cette fugue au recueil de l’Art de la Fugue du fait que l’on n’y entende pas le thème principal de l’oeuvre.

Le troisième sujet permet à Bach de signer sa musique de son nom. En effet il faut savoir qu’en Allemagne les notes sont désignées par des lettres. Ici on entend donc ce fameux B-A-C-H. Ecoutons la toute fin de cette pièce, avec les trois thèmes qui se trouvent superposés.

Il est évident que l’écriture fuguée est surtout l’apanage de la période baroque, et on a l’habitude de dire qu’avec la mort de Bach en 1750 cette manière de concevoir la musique va quelque peu tomber en désuétude. Cependant tous les exemples cités ici prouvent à quel point cette écriture a quand même perduré à travers les âges en s’adaptant aux différents styles. La musique populaire s’est également emparée de ce mode d’écriture. En 1968, Astor Piazzolla compose Fuga y misterio, qui va mêler en un tout  intéressant le tango à l’écriture fuguée. Il s’agit cependant d’un exemple assez rare, ce mode de composition restant généralement cantonné au domaine de la musique savante.